Tom Wolfe


Tom Wolfe (Richmond, Estados Unidos, 2 de marzo de 1931) es un periodista y escritor estadounidense, padre del llamado Nuevo Periodismo, una revolucionaria tendencia en la narrativa periodística. Aunque siempre se hizo (desde que existe el periodismo de masas), fue él quien analizó el arte de narrar la realidad a raíz de la publicación en 1966 de A sangre fría de Truman Capote.

Ton Wolfe fue colaborador de The Washington Post, Enquirer y New York Herald. Acerca de su obra, afirma que su objetivo como escritor de ficción es retratar a la sociedad contemporánea, siguiendo la tradición de John Steinbeck, Charles Dickens y Emile Zola.

 


Tom Wolfe

El Nuevo Periodismo

Traducción de José Luis Guarner.  Fuente: The New Journalism. Primera edición: 1977. Séptima edición: 1998. Editorial Anagrama, S. A., 1976, Barcelona. ISBN: 84-339-1202-X

Primera parte:

1. EL JUEGO DEL REPORTAJE
Dudo de que muchos de los ases que ensalzaré en este trabajo se hayan acercado al periodismo con la más mínima intención de crear un «nuevo» periodismo, un periodismo «mejor», o una variedad ligeramente evolucionada. Sé que jamás soñaron en que nada de lo que iban a escribir para diarios o revistas fuese a causar tales estragos en el mundo literario… a provocar un pánico, a destronar a la novela como número uno de los géneros literarios, a dotar a la literatura norteamericana de su primera orientación nueva en medio siglo… Sin embargo, esto es lo qué ocurrió. Bellow, Barth, Updike —incluso el mejor del lote, Philip Roth— están ahora repasando las historias de la literatura y sudan tinta, preguntándose dónde han ido a parar. Malditos sean todos, Saul, han llegado los Bárbaros…
Dios sabe que nada nuevo abrigaba mi mente, y mucho menos en cuestiones literarias, cuando conseguí mi primer empleo en un periódico. Me impulsaba un ansia desatada y artificial hacia algo completamente distinto. Chicago, 1928, y todo lo que eso significaba… Reporteros borrachos huidos de los pupitres del News meando en el río al amanecer… Noches enteras en el bar escuchando cómo cantaba «Back of the Yards» un barítono que no era otra cosa que una tortillera ciega y solitaria con vasos de leche en vez de ojos… Noches enteras en la oficina de los detectives… Siempre era de noche en mis sueños sobre la vida periodística. Los reporteros jamás trabajaban de día. Yo quería la película entera, sin que le faltase una escena…

Yo era consciente de que aquello había reducido mi ánimo a esta estúpida condición de Príncipe Estudiante. Daba lo mismo, yo no podía evitarlo. Acababa de cursar cinco años de estudios superiores, una aclaración que tal vez nada signifique para quien nunca se haya sometido a tan bárbaro tratamiento; lo explica todo, sin embargo. No estoy seguro de que pueda darles a ustedes la más remota idea de lo que son los estudios superiores. Millones de norteamericanos cursan ahora estudios superiores, pero al pronunciar la frase —«estudios superiores»— ¿cuál es la imagen que se forma en nuestro cerebro? Ninguna, ni siquiera borrosa. La mitad de los compañeros de estudios superiores que he conocido iban a escribir una novela sobre el tema. Yo mismo tuve tal intención. Nadie ha escrito ese libro, que yo sepa. Todos olían bastante bien la atmósfera. ¡Qué mórbida! ¡Qué ponzoñosa! ¡Sin equivalente en el mundo! Pero el tema acabó siempre por derrotarles. Desafía la estilización literaria. Una novela semejante sería un estudio de la frustración, pero una clase de frustración tan exquisita, tan inefable, que nadie sería capaz de describirla. Intenten imaginar la peor escena de la peor película de Antonioni que hayan visto, o leer El planeta de Mr. Sammler de un tirón, o simplemente intenten leerlo, o imagínense que están encerrados en un vagón de ferrocarril de la Seaboard, a dieciséis millas de Gainesville, Florida, en dirección norte hacia la línea Miami-Nueva York, sin agua y con el radiador que se pone al rojo, enloquecido por el amok, y mientras George McGovern, sentado junto a ustedes, explica su filosofía de gobierno. Eso les dará una idea general de la atmósfera.

En cualquier caso, al conseguir mi doctorado en literatura norteamericana en 1957, yo me hallaba en las garras crispadas de una enfermedad de nuestro tiempo cuyos pacientes experimentan un arrollador deseo de incorporarse al «mundo real». Así empecé a trabajar en los periódicos. En 1962, después de unas tazas de café aquí y allá, llegué al New York Herald Tribune… ¡Ése debía ser el lugar!… Contemplaba la oficina del Herald Tribune, a cien polvorientas yardas al sur de Times Square, con una especie de atónito embeleso bohemio… O eso es el mundo real, Tom, o no hay mundo real… El lugar parecía el cepillo de limosnas de la iglesia de la Buena Voluntad… un confuso montón de desperdicios… Escombros y fatiga por doquier… Si el redactor-jefe de noticias locales, por ejemplo, disponía de una silla giratoria, la articulación estaba rota, de tal modo que al levantarse, se desplomaba cada vez como si hubiera recibido un golpe lateral. Todos los intestinos del edificio aparecían a la vista en anillos y líneas diverticulares: conductos eléctricos, tuberías de agua, tubos de calefacción, conductos de ventilación, mangueras contra incendios, todo ello bamboleándose y chirriando por. entre el techo, las paredes y las columnas. Todo ese desbarajuste, había sido pintado, de pies a cabeza, con algún légamo industrial, gris plomo, verde metro, o ese increíble rojo mortecino, esa mezcla siniestra de pigmento y suciedad, con que se pintan suelos en los trabajos de ornamentación. En el techo había abrasadores tubos fluorescentes, que hacían la atmósfera azul como el radium y quemaban las zonas sin cabello en la cabeza de los correctores, quienes nunca se movían. Era una gran fábrica de pasteles… El Sueño del Propietario… No había paredes interiores. La jerarquía social no aparecía delimitada por zonas de oficina. El redactor ejecutivo trabajaba en un espacio tan miserable y astroso como el del último reportero. La mayoría de los periódicos era así. Tal disposición se instituyó décadas atrás por razones prácticas. Pero se ha perpetuado a causa de un hecho curioso. En los periódicos, muy pocos empleados editoriales al final de la escala —esto es, los reporteros— abrigaban en absoluto ambiciones de ascenso, de convertirse en redactores locales, redactores ejecutivos, redactores en jefe, o cualquier otra cosa del resto. Los directores no temían amenazas de abajo. No necesitaban paredes. Los reporteros no exigían demasiado… ¡únicamente convertirse en estrellas! ¡y de tan inmediato fulgor!

Esa era una de las cosas que nunca se han contado en los libros sobre periodismo o en esas fraternales, descomedidas, resbaladizas, bañadas-en-alcohol recopilaciones de recuerdos sobre los días del periodismo y los hijos del siglo… esto es, las fantásticas sinuosidades de la competencia por situarse en el periodismo… Por ejemplo, en la mesa detrás de la mía en la oficina del Herald Tribune se sentaba Charles Portis. Portis era el prototipo del impertinente lacónico. En una ocasión, le llamaron para que tomase parte en un programa de televisión al estilo de Meet the Press con Malcolm X, y Malcom X cometió el error de largarles a los reporteros una pequeña conferencia sobre el tema de que no quería que nadie le llamase «Malcolm», porque no era el camarero de un vagón-restaurante: ocurría que su nombre era «Malcolm X». Hacia el final del programa Malcom X estaba furioso. Se subía por las dichosas paredes insonorizadas. El prototipo del impertinente lacónico, Portis, le había estado llamando invariable y continuamente «Mr. X»… «Ahora, Mr. X, permítame preguntarle… ». El caso es que Portis tenía la mesa detrás de la mía. Más abajo, confinado en otro extremo de la sala en algo así como una celda de castigo, estaba Jimmy Breslin. Encima, a un lado, se sentaba Dick Schaap. Todos nos hallábamos empeñados en una forma de competición periodística de la que nadie, que yo sepa, ha hablado jamás en público. Y sin embargo, Schaap había dejado de ser redactor-jefe local del New York Herald Tribune, que era uno de los puestos legendarios en periodismo —en otras palabras, había descendido en su categoría profesional—, con el exclusivo fin de entrar en este juego secreto.

Todo el mundo conoce esa peculiar forma de competencia entre los reporteros, el llamado pisotón. Los especialistas del pisotón luchan con sus colegas de otros periódicos, o servicios informativos, para ver quién consigue una noticia primero y la redacta más deprisa; cuanto «mayor» sea la noticia —id est, más relación tenga con temas de poder o de catástrofe—, mejor. En suma, les atañe lo que constituye la materia principal de un periódico. Pero había también esa otra categoría de periodistas… Tendían a ser lo que se llama «especialistas en reportajes». Lo que les confería un rasgo común es que todos ellos consideraban el periódico como un motel donde se pasa la noche en su ruta hacia el triunfo final. El objetivo era conseguir empleo en un periódico, permanecer íntegro, pagar el alquiler, conocer «el mundo», acumular «experiencia», tal vez pulir algo del amaneramiento de tu estilo… luego, en un momento, dejar el empleo sin vacilar, decir adiós al periodismo, mudarse a una cabaña en cualquier parte, trabajar día y noche durante seis meses, e iluminar el cielo con el triunfo final. El triunfo final se solía llamar La Novela.

Eso sería Algún Día, ¿comprenden?… Mientras tanto, esos seres ideales continuaban allí batiéndose, en cualquier lugar de los Estados Unidos donde hubiera un periódico, luchando por una diminuta corona que el resto de los mortales ni siquiera conocía: el Mejor Especialista en Reportajes de la Ciudad. El «reportaje» era el término periodístico que denominaba un artículo que cayese fuera de la categoría de noticia propiamente dicha. Lo incluía todo, desde los llamados «brillantes», breves y regocijantes sueltos, cuya fuente era con frecuencia la policía —por ejemplo, ese provinciano que tomó una habitación en un hotel de San Francisco la noche pasada, resuelto a suicidarse, y se tiró por la ventana de un quinto piso… para romperse la cadera tres metros más abajo. Lo que no sabía es… ¡que el hotel se hallaba emplazado sobre una colina en declive! — hasta «anécdotas de interés humano», relaciones largas y con frecuencia repugnantemente sentimentales de almas hasta entonces desconocidas acosadas por la tragedia o de aficiones fuera de lo común dentro de la esfera de circulación del periódico… En cualquier caso, los temas de reportaje proporcionaban un cierto margen para escribir.

Al contrario de los periodistas de pisotón, quienes trabajaban en el reportaje no reconocían abiertamente que existiese competencia entre ellos, ni a sus propios colegas. Ni existía tampoco marcador de ninguna clase. Aun así, cada uno de los que tomaban parte en el juego sabía con exactitud cuanto pasaba y dejaba de pasar a través de los más mortificantes asedios de la envidia, incluso el resentimiento, o bien a través de oleadas de euforia, según evolucionase el curso del juego. Nadie admitiría jamás tal cosa, y sin embargo todos experimentaban las consecuencias, casi a diario. El ruedo en que lidiaban los expertos del reportaje difería del de los periodistas de escuela también en otro sentido. La competencia no consistía necesariamente en que trabajaras para otra publicación. Podría resultar igualmente probable tener que competir con gente de tu propio periódico, lo que hacía aún menos probable que sintieras deseos de hablar sobre el asunto.

Así que allí me encontraba frente a la mitad de la competencia de Nueva York, justo en la misma oficina que yo, porque el Herald Tribune era como la plaza de toros principal de Tijuana para los especialistas del reportaje… Portis, Breslin, Schaap… Schaap y Breslin tenían su columna, lo que les permitía mayor libertad, pero yo imaginé que podía vencerles a los dos. Había que ser valiente. Encima, en el Times, estaban Gay Talese y Robert Lipsyte. En el Daily News estaba Michael Mok. (Había otros competidores también en todos los demás periódicos, incluyendo el Herald Tribune. Menciono únicamente a los que recuerdo con mayor claridad. ) Mok y yo habíamos sido rivales antes, cuando yo trabajaba en el Washington Post y él en el Washington Star. Mok era un duro competidor, porque, por cualquier cosa, no vacilaba en arriesgar su pellejo con el mismo valor insensato que más tarde mostró en sus reportajes sobre el Vietnam y la guerra arabe-israelí para Life. Mok era capaz… de cosas fantásticas. Por ejemplo, el News mandó a Mok y a un fotógrafo para hacer un reportaje sobre un hombre gordo que intentaba perder peso encerrándose en una barca de vela anclada en Long Island Sound («Soy uno de esos tíos que pasan delante de una charcutería, respiran hondo y engordan inmediatamente cuatro kilos»). La lancha que alquilaron se jorobó a un kilómetro y medio de la balandra del gordo, sólo cuatro o cinco minutos antes de la hora del cierre de la redacción. Era marzo, pero Mok se tiró al agua y empezó a nadar. El agua estaba a poco más de un grado sobre cero. Estuvo nadando hasta que se quedó medio muerto, y el gordo tuvo que pescarlo con un remo. Así consigue Mok el reportaje. Él marca la hora de cierre. El News publicó fotos de Mok nadando para hacer llegar esta saga de la dieta del gordinflón a dos millones de lectores. Por el contrario, de haberse ahogado, de convertirse en pasto de los peces en el hepatítico estercolero del Sound, nadie habría solicitado una medalla para él. Los directores guardan sus lágrimas para los corresponsales de guerra. En cuanto a los que escriben reportajes… cuanto menos se hable, mejor. (Precisamente el otro día vi cómo uno de los grandes sursuncordas del New York Times reaccionaba con sorpresa ante el elogio superlativo a uno de los redactores más populares de su periódico, Israel Shenker, en estos términos: «Pero, ¡si escribe reportajes!». ) No, si Mok llega a incrustarse en el banco de ostras aquella tarde, no hubiera conseguido siquiera la más modesta recompensa del periodismo, que consiste en medio minuto de silencio en la cena del Club de Prensa Extranjera. Y sin embargo, ¡se arrojó al Long Island Sound en marzo! ¡Tal era la furiosa competencia en nuestro extraño y diminuto cubil!

Al mismo tiempo todos quienes tomaban parte en el juego pasaban por momentos terriblemente amargos, durante los cuales se les encogía el corazón y se decían: «No haces más que engañarte a ti mismo, chico. Esta no es más que otra de tus tortuosas excusas para postergar la decisión de poner toda la carne en el asador… irte a la cabaña… y escribir tu novela. » ¡Tu Novela! A estas alturas —en parte por causa del propio Nuevo Periodismo— resulta difícil explicar lo que significaba para el Sueño Americano la idea de escribir una novela en los años cuarenta, los cincuenta, hasta principios de los sesenta. La Novela no era una simple forma literaria. Era un fenómeno psicológico. Era una fiebre cerebral. Figuraba en el glosario de Introducción General al Psicoanálisis, por algún sitio entre Narcisismo y Obsesiones Neuróticas. En 1969 Seymour Krim escribió para Playboy una extraña confesión que empezaba así: «La novela realista norteamericana de mitad a final de los años treinta literalmente me creó, conformó, talló y me proporcionó un mundo con un objetivo. Desde los catorce a los diecisiete años me atiborré de obras de Thomas Wolfe (empezando con Of Time and the River, entusiasmándome con Ángel y manteniendo el ritmo hasta el pasmoso final de Big Tom), Ernest Hemingway, William Faulkner, James T. Farrell, John Steinbeck, John O’Hara, James Cain, Richard Wright, John Dos Passos, Erskine Caldwell, Jerome Weidman y William Saroyan, y los latidos de mi corazón me hicieron comprender que quería ser novelista. » El artículo se convertía en una confesión, porque Krim empezaba por admitir que la idea de ser novelista había sido la irresistible pasión de su vida, su llamada espiritual, en fin, el motor que había mantenido el tictac de su ego a través de las desdichadas humillaciones sufridas por su flamante condición de hombre, para luego enfrentarse con el hecho de que ahora, ya cuarentón, aún no había escrito una novela y era más que probable que jamás la escribiría. Personalmente me fascinó el artículo, pero no comprendía por qué Playboy lo había publicado, a menos que se tratara de los 10 c. c. mensuales de penicilina literaria de la revista… para mantener a raya a gonococos y espiroquetas… No podía imaginar que nadie que no fuese escritor se sintiera interesado por el Complejo de Krim. Ahí, sin embargo, es donde me equivocaba.

Después de pensarlo más despacio, comprendí que la palabra escritor implica sólo una parte de los norteamericanos que han experimentado la peculiar obsesión de Krim. Estoy ansioso por apostar a que, no hace tanto tiempo, la mitad de las personas que iban a trabajar en editoriales, lo hacían en la creencia de que su destino real era el de ser novelistas. Entre la gente que forma lo que llaman el sector creativo de la publicidad, aquéllos que realmente conciben los anuncios, el porcentaje ha debido de llegar al 90 por ciento. En 1950, en The Exurbanites, el fallecido A. P. Spectorsky pintaba al espléndidamente remunerado genio publicitario de Madison Avenue como individuo que no empezaba un libro sin examinar el texto de las solapas y la foto del autor en la contraportada… y si ese cabrito de ego inflamado con camisa desabrochada y cabellos ondeando al viento era más joven que él, no soportaba la idea de abrir el maldito libro. Tal era el influjo de la abominable Novela. Lo mismo entre los que trabajaban en televisión, relaciones públicas, cine, en las facultades de literatura de universidades y escuelas superiores, entre empleados, administrativos, hijos solteros que viven con Mamá… todo un enjambre de fantaseadores que se cocían y proliferaban en los acolchados egos de América…

La Novela parecía el último de uno de aquellos fenomenales golpes de suerte, como encontrar oro o extraer petróleo, gracias a los cuales un norteamericano, de la noche a la mañana, en un abrir y cerrar de ojos, podía transformar completamente su destino. Había muchos ejemplos con que alimentar a la fantasía. En los años treinta todos los novelistas parecían saltar a los resplandores de la fama desde la más absoluta oscuridad. Eso parecía acreditar la autenticidad del ejemplar. Las notas biográficas en las solapas de las novelas eran tremendas. El autor, podías tener la completa seguridad, había trabajado antes como albañil (Steinbeck), despachante de transportes (Cain), botones (Wright), repartidor de la Western Union (Saroyan), lavaplatos de un restaurante griego en Nueva York (Faulkner), chófer de camión, leñador, cosechador de fresas, mecánico, piloto agrícola… Era interminable… Algunos novelistas podían exhibir ristras enteras de credenciales por el estilo… De esta manera podías cerciorarte de que el género era auténtico…

Hacia los años cincuenta La Novela se había convertido en un torneo de amplitud nacional. Existía la mágica suposición de que el fin de la Segunda Guerra Mundial en 1945 significaba el amanecer de una nueva edad de oro en la Novela Norteamericana, comparable a la era Hemingway-Dos Passos-Fitzgerald que siguió a la Primera Guerra Mundial. Existía incluso una especie de Club Olímpico donde los nuevos niños prodigio se encontraban cara a cara todos los domingos por la tarde en Nueva York, por ejemplo, la White Horse Tavern en Hudson Street… ¡Ah! ¡Ahí está Jones! ¡Ahí está Mailer! ¡Ahí está Styron! ¡Ahí está Baldwin! ¡Ahí está Willingham! ¡En carne y hueso… precisamente aquí en esta sala! El escenario estaba estrictamente reservado a los novelistas, gente que escribía novelas, y gente que rendía pleitesía a La Novela. No había sitio para el periodista, a menos que asumiese el papel de aspirante-a-escritor o de simple cortesano de los grandes. No existía el periodista literario que trabajase para revistas populares o diarios. Si un periodista aspiraba al rango literario… mejor que tuviese el sentido común y el valor de abandonar la prensa popular e intentar subir a primera división.

En lo que concierne a la división pequeña de especialistas del reportaje, dos de los contendientes, Portis y Breslin, lograron convertir en realidad la fantasía. Los dos escribieron sus novelas. Portis lo consiguió de un modo muy parecido a como ocurre en el sueño, fue increíble. Un día abandonó de repente su corresponsalía en Londres del Herald Tribune. Algo que se consideraba como un empleo de excepción en el negocio periodístico. Portis se fue un día de improviso; así, tranquilamente, sin avisar. Regresó a los Estados Unidos y se mudó a una cabaña de pescadores en Arkansas. En seis meses escribió una hermosa y pequeña novela titulada Norwood, Luego escribió True Grit, que fue un bestseller. Las críticas fueron fenomenales… Vendió los derechos cinematográficos de ambos libros … Ganó una fortuna… ¡Una cabaña de pescadores! ¡En Arkansas! Era demasiado puñeteramente perfecto para ser verdad, y aun así lo era. Lo que equivale a decir que el viejo sueño, La Novela, jamás había muerto.

El caso es que al comenzar los años sesenta un nuevo y curioso concepto, lo bastante vivo como para inflamar los egos, había empezado a invadir los diminutos confines de la esfera profesional del reportaje. Este descubrimiento, modesto al principio, humilde, de hecho respetuoso, podríamos decir, consistiría en hacer posible un periodismo que… se leyera igual que una novela. Igual que una novela, a ver si ustedes me entienden. Era la más sincera fórmula de homenaje a La Novela y a esos gigantes, los novelistas, desde luego. Ni siquiera los periodistas que se aventuraron primero en esta dirección dudaban por un momento que el escritor era el artista soberano en literatura, ahora y siempre. Todo cuanto pedían era el privilegio de revestir su mismo ropaje ceremonial… hasta el día en que se armaran de valor, se mudaran a la cabaña y lo intentaran de veras… Eran soñadores, es cierto, pero no soñaron jamás una cosa. No soñaron jamás la ironía que se aproximaba. Ni por un momento adivinaron que la tarea que llevarían a cabo en los próximos diez años, como periodistas, iba a destronar a la novela como máximo exponente literario.

2. IGUAL QUE UNA NOVELA
¿Qué es esto, en nombre de Cristo? En otoño de 1962 se me ocurrió coger un ejemplar de Esquire y leí un artículo que se titulaba «Joe Louis: el Rey hecho Hombre de Edad Madura». El trabajo no comenzaba en absoluto como el típico artículo periodístico. Comenzaba con el tono y el clima de un relato breve, con una escena más bien íntima; íntima al menos según las normas periodísticas vigentes en 1962, en todo caso:
«—¡Hola, querida! —gritó Joe Louis a su mujer, al verla esperándole en el aeropuerto de Los Ángeles.
Ella sonrió, acercándose a él, y cuando estaba a punto de empinarse sobre sus tacones para darle un beso, se detuvo de pronto.
—Joe, ¿dónde está tu corbata? —preguntó.
—Ay, queridita —se excusó él, encogiéndose de hombros—. Estuve fuera toda la noche en Nueva York y no tuve tiempo…
—¡Toda la noche! —cortó la mujer—. Cuando estás ahí, lo que tienes que hacer es dormir, dormir y dormir.
—Queridita —repuso Joe Louis con una sonrisa fatigada—. Soy un hombre viejo.
—Sí —concedió ella—. Pero cuando vas a Nueva York, quieres ser joven otra vez. »

El artículo destacaba varias escenas como ésta, mostrando la vida privada de un héroe del deporte que se hace cada vez más viejo, más calvo, más triste. Enlaza con una escena en el domicilio de la segunda mujer de Louis, Rose Morgan. En esta escena Rose Morgan exhibe una película del primer combate entre Joe Louis y Billy Conn en un salón lleno de gente, entre la cual se halla su actual marido.

«Rose parecía excitada al ver a Joe en su mejor forma, y cada vez que un puñetazo de Louis hacía tambalear a Conn, mascullaba “Mummm” (golpe). “Mummm” (golpe). “Mummm”.

Billy Conn estaba grandioso en los asaltos intermedios, pero cuando en la pantalla centelleó el rótulo “13 Asalto”, alguien comentó:
—Ahora es cuando Conn va a cometer su error; intentar atacar a Joe Louis.
El marido de Rose permaneció silencioso, sorbiendo su whisky.

Cuando las combinaciones de Louis comenzaron a surtir efecto, Rose repitió “Mummmmm, mummmmm”, y luego el pálido cuerpo de Conn empezó a derrumbarse contra la pantalla.
Billy Conn comenzó a incorporarse lentamente. El árbitro contaba sobre él. Conn alzó una pierna, luego la otra, luego se puso de pie; pero el árbitro le hizo retroceder. Era demasiado tarde.
… y entonces, por primera vez, al fondo del salón, desde las blancas profundidades del sofá, resonó la voz del actual marido —otra vez esa mierda de Joe Louis.
—Yo creo que Conn se levantó a tiempo —proclamó—, pero ese arbitro no le dejó continuar.
Rose Morgan no dijo nada; simplemente engulló el resto de su bebida. »

¿Qué demonios pasa? Con unos cuantos retoques todo el artículo podía leerse como un relato breve. Los pasajes de ilación de escenas, los pasajes explicativos, pertenecían al estilo convencional de periodismo de los años cincuenta, pero se podían refundir fácilmente. El artículo se podía transformar en un cuento con muy poco trabajo. Su carácter realmente único, sin embargo, era el tipo de información que manejaba el reportero. Al principio no conseguí entenderlo, francamente. De veras, no comprendía que alguien tuviera acceso a cosas como la pequeña digresión personal entre un hombre y su cuarta esposa en un aeropuerto, para luego seguir con ese sorprendente cake-walk por el armario de los recuerdos en el salón de su segunda esposa. Mi reacción instintiva, de defensa, fue pensar que el hombre había cargado la suerte, como suele decirse… lo había adornado, inventado el diálogo… Dios mío, tal vez había inventado escenas enteras, el mentiroso sin escrúpulos…

Lo gracioso del caso es que fue esa precisamente la reacción que incontables periodistas e intelectuales literarios experimentaron durante los nueve años siguientes en los que el Nuevo Periodismo adquirió impulso. ¡Los cabritos se lo están inventando! (Se lo digo yo, árbitro, esa jugada es ilegal… ) La resolución elegante de un reportaje era algo que nadie sabía cómo tomar, ya que nadie estaba habituado a considerar que el reportaje tuviera una dimensión estética.

Por aquel tiempo yo leía revistas como Esquire raras veces. No habría leído el artículo de Joe Louis de no estar escrito por Gay Talese. Después de todo, Talese era un periodista del Times. Era uno de los que tomaban parte en mi juego del reportaje. Lo que había escrito para Esquire se hallaba tan por encima de lo que hacía (o le dejaban hacer) para el Times, que yo tenía que descubrir lo que estaba pasando.

No mucho tiempo después, Jimmy Breslin empezó a escribir una columna local extraordinaria para mi propio periódico, el Herald Tribune. Breslin llegó al Herald Tribune de la nada, lo que quiere decir que había escrito un centenar de artículos o así para revistas como True, Life y Sports Illustrated. Como es natural, era virtualmente desconocido. En aquella época, calentarse la cabeza como colaborador independiente de revistas populares era un sistema garantizado de permanecer anónimo. Breslin despertó la atención del editor del Herald Tribune, Jock Whitney, gracias a su libro sobre los New York Mets , titulado Can’t Anybody Here Play This Game? El Herald Tribune contrató a Breslin para escribir una columna local «brillante», que pudiese contrarrestar algo de la balumba de la página editorial, moderar los efectos anestésicos de expertos tales como Walter Lippman y Joseph Alsop. Las columnas de los periódicos se han convertido en una ilustración clásica de la teoría de que las organizaciones tienden a elevar a la gente a sus niveles de incompetencia.

La práctica usual consistía en otorgarle a un hombre una columna como recompensa por sus servicios distinguidos como reportero. De esta manera se perdía un buen reportero y se ganaba un mal escritor. El arquetipo de los columnistas periodísticos era Lippman. Durante 35 años Lippman no hizo en apariencia otra cosa que ingerir el Times todas las mañanas, fagocitarlo en su ponderativo cacumen durante unos cuantos días, para luego eyectarlo metódicamente bajo la forma de una gota de papilla sobre la frente de varios cientos de miles de lectores de otros periódicos en los días sucesivos. El único reportaje de verdad que recuerdo que Lippman hiciera fue la visita protocolaria a un jefe de estado, durante la cual tuvo la oportunidad de sentarse en mullidas butacas de lujosos despachos y tragarse personalmente las mentiras oficiales del homenajeado, en vez de leerlas en el Times. Y no pretendo ridiculizar a Lippman, sin embargo. Sólo hacía lo que se esperaba de él…

En cualquier caso, Breslin hizo un descubrimiento revolucionario. Hizo el descubrimiento de que era realmente factible que un columnista abandonara el edificio, saliese al exterior y recogiera su material a pie con su propio y genuino esfuerzo personal. Breslin iba a ver al redactor-jefe local para preguntarle qué noticias y citas se habían recibido, elegía una, se marchaba de la casa, cubría la información a la manera de un reportero, y la desarrollaba luego en su columna. Si la noticia era lo bastante significada, su columna empezaba en primera página en vez de en el interior. Por obvio que pueda parecer este sistema, era una completa novedad entre los columnistas de periódico, fuesen locales o nacionales. Los columnistas locales resultan aún más patéticos, si tal cosa es posible. Arrancan por lo general con el depósito lleno, dándose a conocer como tremendos boulevardiers y raconteurs, vendiendo al por menor en letra impresa todos los maravillosos mots y anécdotas que han recogido a la hora del almuerzo unos pocos años antes. Después de ocho o diez semanas, sin embargo, empieza a terminárseles el combustible. Se mueven torpemente y dan boqueadas, pobres cabritos. Están muertos de sed. Se les ha acabado el tema. Empiezan a escribir sobre las cosas graciosas que ocurrieron cerca de su casa el otro día, sobre chistes caseros como que la Querida Costilla o la Dama del Avon se han largado, o sobre algún libro o artículo fascinante que hayan estimulado su imaginación, o sobre cualquier cosa que han visto en la televisión. ¡Dios bendiga a la televisión! Sin programas de televisión que canibalizar, la mitad de estos hombres se vería perdida, completamente catatónica. No pasa mucho tiempo sin que ese azul tuberculoso, perceptible casi a simple vista, de la pantalla de 23 pulgadas irradie de su prosa. Cada vez que ustedes vean a un columnista tratando de ordeñar temas de su vida doméstica, artículos, libros, o el receptor de televisión, tendrán en sus manos un alma hambrienta… Deberían de mandarle una cesta…

Pero Breslin trabajaba como un energúmeno. Se podía pasar todo el día recopilando información, volver a las cuatro o así de la tarde, y sentarse ante una mesa en la sala de la redacción local. Todo un espectáculo. Breslin era un irlandés de buena apariencia con una abundante pelambrera negra y las agallas de un luchador nato. Al sentarse ante su máquina de escribir, se encorvaba hasta adquirir la forma de una bola de bowling. Se ponía a beber café y a fumar cigarrillos hasta que el vapor empezaba a impulsar su cuerpo. Parecía una bola de bowling alimentada con oxígeno líquido. Al entrar en ignición, comenzaba a teclear. Nunca he visto un hombre capaz de escribir tan bien sobre la base de una hora de cierre fija. Recuerdo particularmente un artículo suyo sobre la condena, por el delito de extorsión, de un jefazo del Sindicato de Camioneros llamado Anthony Provenzano.

Al principio del artículo, Breslin presenta la imagen del sol que entra a través de las viejas y polvorientas ventanas del tribunal federal y que hace resplandecer el diamante en el anillo del meñique de Provenzano:
«La mañana no estaba nada mal. El patrón, Tony Provenzano, que es uno de los capitostes de la Unión de Camioneros, recorría arriba y abajo el pasillo que da paso a este tribunal federal de Newark, con una pequeña sonrisa en el rostro mientras sacudía por todas partes la ceniza de una boquilla blanca.
—Hoy hace un día estupendo para pescar —decía Provenzano—. Tendríamos que salir y hacernos con unas truchas.

Luego separó las piernas un poco para abordar a un tipo gordo que se llamaba Jack, que vestía un traje gris. Tony sacó la mano izquierda como si lanzara el anzuelo sobre ese Jack. El diamante que Tony llevaba en el meñique centelleó a la luz que entraba por las altas ventanas del pasillo. Luego Tony se ladeó y le pegó a Jack una palmada en el hombro con la mano derecha.
—Siempre en el hombro —rió uno de los individuos que estaban en el pasillo—. Tony siempre le sacude a Jack en el hombro. »

El artículo continúa por el estilo con los cortesanos de Jersey rodeando y adulando a Provenzano, mientras el sol hace resplandecer el anillo de su meñique. Dentro de la sala del tribunal, sin embargo, Provenzano empieza a recibir su merecido. El juez empieza a reprenderle, y el sudor brota en el labio superior de Provenzano. Luego el juez le condena a siete años, y Provenzano empieza a retorcerse el anillo en el dedo meñique con la mano derecha. Finalmente Breslin remata su trabajo con una escena en la cafetería donde el joven fiscal que trabajó el caso está comiendo escalope y ensalada de frutas puestos en una bandeja.
«—No llevaba nada que brillase en la mano. El tipo que ha hundido a Tony Pro no tiene un anillo de diamantes en el meñique. »
¡Bien! ¡Muy bien! ¡Decid lo que queráis! Ahí estaba, un relato breve, completo con su simbolismo y todo, y encima sacado de la vida misma, como suele decirse, sobre algo que ha ocurrido hoy, y que se puede comprar en el quiosco a las once de esta noche por diez centavos…

El trabajo de Breslin suscitó un indefinido resentimiento tanto entre periodistas como literatos durante el primer año o dos. Digo indefinido porque nunca entendieron del todo lo que estaba haciendo… como no fuese que de algún modo ruin y vulgar la producción del hombre era literaria. Entre los intelectuales de la literatura se hablaba de Breslin como de «un poli que escribe» o «un Runyon que hace asistencia social» . No eran insultos inteligentes siquiera, sin embargo, porque se basaban en la actitud de Breslin, que parecía ser la del taxista con la gorra ladeada sobre un ojo. Parecían no ser conscientes en absoluto de una parte crucial del trabajo de Breslin: esto es, su labor como reportero. Breslin convirtió en una costumbre el llegar al escenario mucho antes del acontecimiento con el fin de recoger material ambiental, el ensayo en el cuarto de maquillaje, que le permitieran crear un personaje. De su modus operandi formaba parte el recoger los detalles «novelísticos», los anillos, la transpiración, las palmadas en el hombro, y lo hacía con más habilidad que muchos novelistas.

Los profesionales de la literatura no captaron este aspecto del Nuevo Periodismo, a causa del supuesto inconsciente por parte de la crítica moderna de que la materia prima está sencillamente «ahí». Es lo que está «dado». La idea es: Dado tal y tal cuerpo de material, ¿qué ha hecho el artista con él? El papel crucial que ese trabajo de reportero juega en cualquier tipo de narración, ya sea en novelas, películas, o ensayos, es algo que no es que haya sido ignorado, sino sencillamente que no se ha comprendido. La noción moderna del arte es una esencialmente religiosa o mágica, según la cual se considera al artista como una bestia sagrada que, de algún modo, grande o pequeño, recibe fogonazos provenientes de la cabeza del dios, proceso que se denomina creatividad. El material es meramente su arcilla, su paleta… Hasta la obvia relación entre la crónica y las grandes novelas —basta con pensar en Balzac, Dickens, Gogol, Tolstoi, Dostoyevsky, y, de hecho, Joyce— es algo que los historiadores literarios han considerado únicamente en un sentido biográfico. Le ha tocado al Nuevo Periodismo llevar esta extraña cuestión de la crónica a primer plano.

Pero eso son cuestiones sobre las que volveremos más tarde. No recuerdo que nadie hablase de ellas por aquel entonces. Yo no, desde luego. En la primavera de 1963 hice mi presentación personal en este nuevo ruedo, aunque sin proponérmelo. He descrito ya (en la introducción de El Embellecido Cochecito Aerodinámico Fluorescente) las extrañas circunstancias en las que escribí mi primer artículo para una revista —«ahí viene (¡Vruum! ¡Vruum!) ese Embellecido Cochecito Aerodinámico (¡Rahghhh!) Fluorescente (Thphhhhhh!) Doblando la Curva (Brummmmmmmmmmmmmm-mmm)… »— en forma de lo que creía un simple memorándum al director gerente de Esquire. Este artículo no era por ningún concepto un relato corto, pese al empleo de escenas y de diálogo. Yo no pretendía tal cosa en absoluto. Es difícil de explicar cómo era. Era una subasta de cosas usadas, aquel artículo… bosquejos, retales de erudición, fragmentos de notas, breves ráfagas de sociología, apostrofes, epítetos, lamentos, cháchara, todo lo que me venía a la cabeza, cosido en su mayor parte de forma tosca y torpe. En eso residía su virtud. Me descubrió la posibilidad de que había algo «nuevo» en periodismo. Lo que me interesó no fue sólo el descubrimiento de que era posible escribir artículos muy fieles a la realidad empleando técnicas habitualmente propias de la novela y el cuento. Era eso… y más. Era el descubrimiento de que en un artículo, en periodismo, se podía recurrir a cualquier artificio literario, desde los tradicionales dialogismos del ensayo hasta el monólogo interior y emplear muchos géneros diferentes simultáneamente, o dentro de un espacio relativamente breve… para provocar al lector de forma a la vez intelectual y emotiva. No estoy echándole gladiolos a ese más bien pintoresco primer trabajo mío, entiéndanme. Hablo únicamente de lo que me sugirió.

Pronto tuve oportunidad de explorar cada una de las posibilidades que se me ocurrían. El Herald Tribune me asignó servicios simultáneos, como si fuera un defensa escoba. Dos días por semana trabajada oficialmente en la redacción local como reportero a cargo de asuntos generales, como de costumbre. Los otros tres días me dedicaba oficialmente a preparar un artículo semanal de 1.500 palabras para el nuevo suplemento dominical del Herald Tribune, que se llamaba New York. Al mismo tiempo, a partir del éxito de «Ahí Viene (¡Vruum! ¡Vruum!) Ese Embellecido Cochecito Aerodinámico (¡Rahghh!) Fluorescente (¡Thphhhhh!) Doblando la Curva (¡Brummmmmmmmmmmmmmrnmm!)… », fabricaba también artículos para Esquire. Esta distribución laboral era lo bastante insensata para empezar. Recuerdo haber hecho una escapada en avión a Las Vegas en mis dos días de trabajo oficial en el Herald Tribune para escribir un artículo encargado por Esquire —«¡¡¡¡Las Vegas!!!!»—, sentarme luego dándome vueltas la cabeza en el borde de una cama de raso blanco en una suite Hog-Stomping Baroque en un hotel del Strip —en el decorado que llaman Hog-Stomping Baroque hay candelabros de cristal de 400 libras en los cuartos de baño— y coger el teléfono para dictar al equipo taquigráfico de la redacción local del Tribune el último tercio de un artículo sobre las carreras de demolición de coches en Long Island para New York —«Sana diversión en Riverhead»—, esperando terminar a tiempo para mi cita con un psiquiatra vestido con traje de seda negra de moharé con botones de metal y cuello vuelto sobre los hombros, sin solapas, uno de los dos únicos psiquiatras de Las Vegas County por aquel entonces, que me acompañaría a visitar a las víctimas del Strip en el pabellón estatal de enfermos mentales que se hallaba más allá de Charleston Boulevard. Lo más insensato del asunto es que el artículo sobre las carreras de demolición de coches fue el último que escribí que se acercara más o menos a las 1.500 palabras. En lo sucesivo empezaron a aumentar hasta 3.000, 4.000, 5.000, 6.000 palabras. Igual que Pascal, lo lamentaba, pero no tenía tiempo de escribirlos más cortos. En los nueve meses que quedaban de 1963 y la primera mitad de 1964 escribí tres largos artículos más para Esquire y veinte para New York. Todo eso sin contar lo que estaba escribiendo como reportero para la redacción local del Herald Tribune dos días por semana. La idea de un día libre perdió toda significación. Recuerdo que me puse furioso el lunes 25 de noviembre de 1963, porque necesitaba desesperadamente ponerme en contacto con ciertas personas para terminar algún que otro artículo y todas las oficinas de Nueva York parecían estar cerradas, una tras otra. Era el día del funeral del Presidente Kennedy. Recuerdo que me puse a mirar la televisión… malhumorado, pero no por nobles motivos.

Puesto a experimentar en este terreno, las condiciones por las que trabajaba entonces no podían ser más ideales. Escribía principalmente para New York, que, como ya he dicho, era un suplemento dominical. En aquella época, 1963, los suplementos dominicales estaban cerca de ser la forma más humilde de publicación periódica. Su jerarquía andaba muy por debajo del periódico diario normal, y sólo ligeramente por encima de la prensa sensacionalista, de papeles como el National Enquirer en su época «Abandoné a Mis Niños en la Puerta del Orfanato». Como resultado, los suplementos dominicales no tenían tradiciones, ni pretensiones, ni esperanzas de sobrevivir, ni siquiera reglas de cómo había que expresarse. Eran como un caramelo para el intelecto, eso es todo. Los lectores no se sentían culpables si los ponían a un lado, los tiraban o no los miraban siquiera. No experimenté nunca la menor vacilación ante cualquier artificio que razonablemente atrajese la atención del lector unos cuantos segundos más. Traté de gritarle justo al oído: ¡Quieto ahí!… En los suplementos dominicales no había sitio para las almas apocadas. Así fue como empecé a jugar con el artificio del punto-de-vista.

Por ejemplo, una vez escribí un artículo sobre las chicas detenidas en la Prevención de Mujeres de Greenwich Village , en el cruce de la Avenida Greenwich y la Avenida de las Américas, un cruce que se conocía como el Paraíso de las Chaladas. Las chicas solían gritarles a los chicos de la calle, a todos los simpáticos, libres, pusilánimes y satisfechos viandantes del Village que veían andar por allá abajo. Le gritaban a cada varón el primer nombre que se les ocurría —«¡Bob!» «¡Bill!» «¡Joe!» «¡Jack!» «¡Jirnmy!» «¡Willie!» «¡Benny!»— hasta que acertaban con el correcto, y algún pobre bobo se detenía para mirar hacia arriba y contestarles. Ellas le sugerían entonces un montón de singulares imposibilidades anatómicas para que el chico se distrajese probándolas consigo mismo y se echaban a reír como locas. Yo estaba allí una noche, cuando pescaron a un chico de unos veintiún años llamado Harry. Así que empecé el artículo con las chicas gritándole:
«—¡Hai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ryyyyyyyyyyyyyyyyyyyy! »

Miré lo que había escrito. Me gustó. Decidí que me divertiría gritarle yo mismo a aquel cabrito. Así que empecé a increparle, yo también, en la frase siguiente:
«Oh, querido y amable Harry, con tu peinado de gángster de película francesa, con tu camiseta de cuello alto de la Ski Shop y encima tu camisa de algodón azul del economato del Ejército y la Armada, con tus pantalones de pana de Bloomsbury que viste anunciados en la edición aérea del Manchester Guardian y que te mandaron por encargo, y con tu agazapada y plana libido intelectual errante por Greenwich Village… ¿te ha invocado a ti realmente esa sirena?»
Entonces hice que las chicas le gritasen otra vez:
«¡Hai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-ai-airyyyyyyyyyy!»

Entonces volvía a empezar de nuevo, y así sucesivamente. No había nada sutil en semejante procedimiento, que podría denominarse el Narrador Insolente. Todo lo contrario. Por eso precisamente me gustó. Me gustó la idea de arrancar un artículo haciendo que el lector, a través del narrador, hablase con los personajes, se insolentase con ellos, les insultase, les hostigase con ironía o superioridad, o lo que fuera. ¿Por qué pretender que el lector se quede tumbado y deje que los personajes vayan llegando de uno en uno, como si su mente fuera una barra giratoria de entrada al metro? Pero yo era democrático acerca de eso, de veras que lo era. A veces me metía yo en el artículo y jugaba conmigo mismo. Podía convertirme en «el hombre del Borsalino marrón», un enorme y algo policial sombrero italiano que usaba entonces, o «el hombre de la corbata Big Lunch». Escribía sobre mí en tercera persona, por lo general como si fuera un espectador perplejo o alguien que pasa por la calle, lo que era con frecuencia el caso. Una vez incluso comencé un artículo sobre un vicio al que yo también me sentía inclinado, los trajes hechos a medida, como si el narrador insolente fuese otra persona… que me trataba a mí con impertinencia: «Ojales de verdad. ¡Eso es! Un hombre se puede desabrochar la manga en la muñeca con el pulgar y el índice, porque esa clase de trajes llevan ojales de verdad ahí. Tom, chico, es terrible. En cuanto lo descubres, ya no te puedes pasar sin eso. ¡De ninguna manera!»… así por el estilo cualquier cosa con tal de evitar mi entrada en materia como el narrador periodístico habitual, con un susurro en la voz, como el locutor de radio en un partido de tenis.

La voz del narrador, de hecho, era uno de los grandes problemas en la literatura de no-ficción. La mayoría de los escritores de no-ficción sin saberlo, lo hacían en una tradición británica vieja de un siglo, según la cual se daba por entendido que el narrador debe asumir una voz tranquila, cultivada y, de hecho, distinguida. La idea era que la voz del narrador debía ser como las paredes blanquecinas o amarillentas que Syrie Maugham popularizó en la decoración de interiores… un «fondo neutral» sobre el cual pudieran destacar pequeños toques de color. La elipsis era la cuestión. No pueden imaginar lo categórica que era la palabra «elipsis» entre los periodistas y los literatos hace diez años. Algo hay que decir en favor del concepto, naturalmente, pero el problema residía en que al principio de los años sesenta la elipsis se había convertido en un auténtico tapiz mortuorio. Los lectores se aburrían hasta las lágrimas sin comprender el porqué. Cuando se topaban con ese tono beige pálido, esto empezaba a señalarles, inconscientemente, que aparecía otra vez un pelmazo familiar, «el periodista», una mente pedestre, un espíritu flemático, una personalidad apagada, y no había forma de desembarazarse de esa rutina desvaída, como no fuera abandonar la lectura. Eso no tenía nada que ver con la objetividad y la subjetividad, o asumir una postura o un «compromiso»: era una cuestión de personalidad, energía, empuje, brillantez… La voz del periodista medio tenía que ser como la voz del locutor medio… un ronroneo, un zumbido…

Para evitar esto yo no vacilaba en recurrir a cualquier Cosa. Escribí un artículo sobre Junior Johnson, un corredor automovilístico de Ingle Hollow, Carolina del Norte, que había aprendido a conducir transportando whisky de contrabando a Charlotte y otros puntos de distribución. «No existe un trabajo más duro en el mundo que contrabandear whisky», explicaba Johnson. «No conozco ningún otro negocio que te obligue a levantarte a cualquier hora de la noche y salir a andar por la nieve y todo eso y trabajar. Es el modo más difícil del mundo de ganarse la vida, y no creo que nadie lo haga sin que le hayan obligado. » En este caso, mientras Júnior Johnson explicaba la industria del whisky americano de maíz, no había problema, porque a) el diálogo tiende a ser de natural atractivo, o fascinante, para el lector; y b) la jerga de Ingle Hollow que emplea resultaba insólita. Pero luego tenía que hacerme cargo yo de la explicación, con el fin de resumir en unos cuantos párrafos la información que había reunido en varias entrevistas. Así que… decidí adoptar yo también el lenguaje de Ingle Hollow, desde el momento en que le venía bien al tema. No hay ninguna ley sobre que el narrador tenga que hablar en beige o en el dialecto de los malos periodistas de Nueva York. Así que continué la explicación yo mismo, como sigue:
«La mezcla que fermenta no le espera a uno. Empieza a soltar espuma cuando está a punto y uno tiene que estar allí para quitársela, esté en los bosques, en la maleza, en los zarzales, en el estercolero, en la nieve. Sería una gran cosa que uno lo tuviera todo a mano dentro de un viejo y cómodo cobertizo con techo de metal ondulado y ordenara esas piezas como a uno le dé la gana y no tuviera que contrabandear todo ese cobre y todo ese azúcar y todo lo demás y fuera calderero y plomero y tonelero y carpintero y caballo de tiro y todo eso que Dios nunca ha visto, todo de una pieza.

Y vivir de una manera decente… Júnior y sus hermanos, sobre las dos de la madrugada, salen a hurtadillas hacia el escondrijo, el lugar donde se ha ocultado el licor una vez hecho… »
Yo imitaba el acento de un contrabandista de whisky de Ingle Hollow, con el fin de crear la ilusión de ver la acción a través de la mirada de alguien que se halla realmente en el escenario y forma parte de él, más que hablar como un narrador beige. Empecé a considerar este procedimiento como la voz de proscenio, como si los personajes que se hallan en primer término del protagonista estuvieran hablando.

Con las descripciones hacía la misma cosa. En vez de presentarme como el locutor radiofónico que describe la gran parada, me deslizaba lo más rápidamente en las cuencas del ojo, como si dijéramos, de los personajes del artículo. Con frecuencia cambiaba el punto de vista en mitad de un párrafo o incluso de una frase.

Empecé un artículo sobre Baby Jane Holzer, titulada «La Chica del Año», de la manera siguiente:
«Flequillos melenas bouffants peinados campana gorras Beatle caras mantecosas pestañas postizas ojos pintados jerseys rellenos puntiagudos sostenes franceses chaquetas de cuero con flecos pantalones téjanos pantalones ceñidos téjanos ceñidos culos golosos botas altas con cremallera botas cortas zapatillas Knight de bailarina, cientos de ellas, esas llamativas pollitas, agitándose y gritando, corriendo de un lado para otro dentro del teatro de la Academy of Music bajo aquella vasta y vieja y polvorienta cúpula con querubines allá arriba —¿no son supermaravillosas?
—¿No son supermaravillosas? —exclama Baby Jane, y añade—: ¡Hola, Isabel! ¡Isabel! ¿No quieres sentarte entre bastidores… con los Stones?

El espectáculo no ha comenzado aún. Los Rolling Stones no han salido siquiera a escena, el local está repleto de una gran penumbra negruzca y mugrienta, y de esas llamativas pollitas.

Las chicas se retuercen de esta manera y de aquella otra en el pasillo y a través de ojos fuertemente pintados, balanceándose con sus pestañas postizas Lengua de Tigre Lámeme y sus appliqués negros, balanceándose como árboles de Navidad de escaparate, no dejan de mirarla a — ella — Baby Jane — sobre el pasillo. »

El párrafo inicial es un torrente de ropa Groovy , que termina con la frase «¿No son supermaravillosas?». Con esta frase el punto de vista pasa a Baby Jane, y es a través de sus ojos que miramos a las chicas, «las llamativas pollitas», que se agolpan en el teatro. La descripción continúa a través de la mirada de Jane hasta la frase «no dejan de mirarla —a ella— Baby Jane», a partir de la cual el punto de vista bascula a las chicas, y el lector se encuentra de improviso mirando a Baby Jane a través de los ojos de ellas: «¿Qué diablos es esto? Ella es vistosa hasta el más desaforado de los extremos. Su cabello se yergue sobre su cabeza en una enorme corona hirsuta, un bronceado intenso florece en una cara angosta con dos ojos abiertos —¡swock!— como paraguas, con todo ese pelo que flota sobre una casaca hecha de… ¡cebra! ¡Esas pobres franjas huérfanas! ¡Oh, maldita sea! Ahí está con sus amigas, algo así como una especie de abeja reina para todas las llamativas pollitas que hay por doquier. »

De hecho, tres puntos de vista se emplean en este pasaje bastante breve, el punto de vista del personaje principal (Baby Jane), el punto de vista de las personas que la están mirando (las «llamativas pollitas»), y el mío propio. Yo cambiaba continuamente de punto de vista en un sentido o en otro, a menudo con brusquedad, en muchos de los artículos que escribí en 1963, 1964 y 1965. Con el tiempo un crítico me calificó de «camaleón» que instantáneamente asumía la coloración de aquello sobre lo que estaba escribiendo. Para él era un defecto. Yo lo tomé como un cumplido. Un camaleón… ¡pero si se trataba de eso!

A veces utilicé el punto de vista en el sentido jamesiano con que lo entienden los novelistas, para entrar en seguida en la mente de un personaje, para vivir el mundo a través de su sistema nervioso central a lo largo de una escena determinada. Al escribir sobre Phil Spector («El Primer Magnate Adolescente»), comencé el artículo no sólo dentro de su mente sino con un virtual monólogo interior. Una de las revistas de información consideró aparentemente mi artículo sobre Spector como una proeza inverosímil, porque le entrevistaron y le preguntaron si no creía que este pasaje era una simple ficción que se apropiaba su nombre. Spector respondió que, de hecho, le parecía muy exacto. Esto no tenía nada de sorprendente, en cuanto cada detalle de este pasaje estaba tomado de una larga entrevista con Spector sobre cómo se había sentido exactamente en aquella ocasión:
«Todas esas gotas de lluvia deben de estar drogadas o algo. No bajan resbalando por la ventanilla, van hacia atrás, hacia la cola, como carcamales que caminasen sobre un colchón. El aeroplano se desliza sobre el cemento hacia la pista, para despegar, y esa estúpida agua infartada resbala, oblicuamente, de un lado a otro de la ventanilla. Phil Spector, 23 años, el magnate del rock and roll, productor de Philles Records, el primer nabab adolescente de Norteamérica, observa… esa patología acuosa… es enfermiza, fatal. Aprieta el cinturón del asiento sobre sus entrañas… Un zumbido brota del interior del avión, un chorro de aire sale disparado por el orificio de ventilación sobre el asiento de alguien, algún bobo enciende un cono de luz, hay un letrero que se alza junto a la pista, una absurda, crítica, demente instrucción al piloto —Pista 4, ¿Están Las Fundas Superiores del Cilindro BAJADAS?— y más allá una confusa hilera de luces de un color azul sulfuroso, igual que las luces del techo de una fábrica de pasta dentífrica de Nueva Jersey, sólo que desparramadas sin parar en hileras azul sulfuroso sobre el condado de Los Angeles. Todo es… confuso. Gotas de lluvia esquizoides. El aeroplano se parte en dos durante el despegue y todos los pasajeros de la mitad delantera se abalanzan sobre Phil Spector en un torrente de cuerpos entre una espesa y anaranjada… ¡napalm! No, ocurre en lo alto; hay un gran desgarrón en el costado del aparato, sencillamente se desgarra, ve rasgarse el techo, combarse en perversos goterones, como un huevo enfermizo de Dalí, y Phil Spector sale volando por la hendidura, sombrío, glacial. Y el aeroplano, es de caña…
—¡Señorita!

Una azafata se dirige hacia el fondo con el fin de abrocharse el cinturón para despegar. El avión se mueve, los reactores truenan. Bajo una falda azul Lifebuoy, sus piernas a prueba de incendios se oyen rítmicamente, saliendo de unas incitantes-rosadas braguitas Fantasy… »

Tenía la sensación, con razón o sin ella, de hacer cosas que nadie nunca había hecho antes en periodismo. Solía intentar imaginarme lo que experimentaban los lectores al encontrarse con toda esa desenvoltura y fragmentación en un suplemento dominical. Me gustaba esa idea. No me sentía parte integrante de ningún medio periodístico o literario normal. Más tarde leí la nostalgia del crítico inglés John Bailey de una época en la que los escritores tenían el sentido de Pushkin de «mirar a todas las cosas de nuevo», como si fuera por primera vez, sin la constante intimidación de ser consciente de lo que otros escritores habían hecho ya. Esa era exactamente la sensación que yo tenía a mediados de los años sesenta.

Estoy seguro de que otros que hacían experiencias en los artículos de revista, empezaban a sentir lo mismo, como Talese.

Estaban traspasando los límites convencionales del periodismo, pero no simplemente en lo que se refiere a técnica. La forma de recoger material que estaban desarrollando se les aparecía también como mucho más ambiciosa. Era más intensa, más detallada, y ciertamente consumía más tiempo del que los reporteros de periódico o de revista, incluyendo los reporteros de investigación, empleaban habitualmente. Fomentaron la costumbre de pasarse días enteros con la gente sobre la que estaban escribiendo, semanas en algunos casos. Tenían que reunir todo el material que un periodista persigue… y luego ir más allá todavía. Parecía primordial estar allí cuando tenían lugar escenas dramáticas, para captar el diálogo, los gestos, las expresiones faciales, los detalles del ambiente. La idea consistía en ofrecer una descripción objetiva completa, más algo que los lectores siempre tenían que buscar en las novelas o los relatos breves: esto es, la vida subjetiva o emocional de los personajes. Por eso es por lo que resultó tan irónico que la vieja guardia del periodismo y la literatura empezase a tachar a este nuevo periodismo de «impresionista».

Las facetas más importantes que se experimentaban en lo que a técnica se refiere, dependían de una profundidad de información que jamás se había exigido en la labor periodística. Sólo a través del trabajo de preparación más minucioso era posible, fuera de la ficción, utilizar escenas completas, diálogo prolongado, punto de vista y monólogo interior. Con el tiempo, yo y otros fuimos acusados de «meternos en la mente de los personajes»… ¡Pero si de eso se trataba! Para mí esto era un timbre más que el reportero tenía que pulsar.

La mayoría de la gente que con el tiempo ha escrito sobre mi estilo, sin embargo, tiende a centrarse en ciertos manierismos: el uso abundante de puntos, guiones, signos de exclamación, cursivas y ocasionalmente figuras de puntuación que no se habían empleado nunca:::::::::: y de interjecciones, gritos, palabras sin sentido, onomatopeyas, mimesis, pleonasmos, empleo continuo del presente histórico, etcétera. Esto me parecía bastante natural, por cuanto muchos de estos artificios resultaban perceptibles incluso antes de leer una sola palabra. La tipografía realmente parecía distinta. Con referencia a mi empleo de cursivas y signos de exclamación, un crítico observó, con desdén, que mi trabajo parecía sacado en cierto modo del diario de infancia de la reina Victoria. Los diarios de infancia de la reina Victoria son, de hecho, muy entretenidos, incluso encantadores. Basta compararlos con los kilómetros de prosa oficial que derramó sobre Palmerston, Wellington, Gladstone en cartas y comunicados, y sobre el pueblo inglés en sus proclamaciones, para comprender lo que quiero decir. Descubrí una gran cantidad de signos de puntuación y tipografía que yacían durmientes cuando yo empecé… y debo confesar que me divertí mucho empleándolos. Imaginé que ya era hora de que alguien violase lo que Orwell llamaba «las convenciones de Ginebra del pensamiento»… un protocolo que había encerrado al periodismo y más generalmente la no-ficción (y las novelas) en una tan tediosa cárcel durante tanto tiempo. Descubrí que cosas como los signos de exclamación, las cursivas, y los cambios bruscos (guiones) y las síncopas (puntos) contribuían a crear la ilusión de que una persona no sólo hablaba sino también de que una persona pensaba. Solía divertirme poniendo puntos suspensivos donde menos se esperaba, no al final de una frase sino en la mitad, para crear el efecto… de un ritmo discontinuo. Me parecía que la mente reaccionaba ¡ante todo!… en puntos, guiones, y signos de exclamación, racionalizados luego, reforzados fugazmente, por medio de comas.

Pronto descubrí que a la gente le gustaba parodiar mi estilo. Hacia 1966 las parodias comenzaron a llegar en tromba. He de confesar que las leía todas. Supongo que era porque en el fondo de toda parodia se esconde la bola de oro de un homenaje. Hasta las parodias hostiles admiten desde el principio que el blanco posee una voz distinta.

No ocurre muy a menudo que uno se tope con un nuevo estilo, punto. Y si un estilo nuevo se creaba no a través de la novela, ni del cuento, ni del poema, sino a través del periodismo… supongo que eso resultaría extraordinario. Fue probablemente esa idea —más que cualquier artificio determinado, como emplear escenas y diálogo en un estilo «novelístico»— lo que hizo concebir grandes ideas acerca de un periodismo nuevo. A mi modo de ver, si un estilo literario nuevo podía nacer del periodismo, resultaba entonces razonable que el periodismo pudiese aspirar a algo más que una simple emulación de esos envejecidos gigantes, los novelistas.

3. TOMANDO EL PODER

No tengo ni idea de quién concibió la etiqueta de «El Nuevo Periodismo» ni de cuándo fue concebida. Seymour Krim me dijo que la oyó por primera vez en 1965, cuando era redactor-jefe de Nuggel y Peter Hamill le llamó para encargarle un artículo titulado «El Nuevo Periodismo» sobre gente como Jimmy Breslin y Gay Talese. Fue a finales de 1966 cuando se oyó hablar por primera vez a la gente del «Nuevo Periodismo» en las tertulias, que yo recuerde. No estoy seguro… A decir verdad, jamás me ha gustado esa etiqueta. Todo movimiento, grupo, partido, programa, filosofía o teoría que pretenda ser «Nuevo» no hace más que pedir guerra. El carro de la basura de la historia está lleno de ejemplos: el Nuevo Humanismo, la Nueva Poesía, la Nueva Crítica, el Nuevo Conservadurismo, la Nueva Frontera, il Stilo Novo… El Mundo de Mañana… Sin embargo, la etiqueta de «Nuevo Periodismo» acabó por pegar. No era un «movimiento». Carecía de manifiestos, clubs, salones, camarillas; ni siquiera disponía de un café donde se reunieran los fieles, desde el momento en que no existía credo ni fe. En la época, mediados los años sesenta, uno sólo se daba cuenta de que por arte de magia existía una cierta agitación artística en el periodismo, y de que este hecho resultaba nuevo en sí mismo.
Ignoro cuál podía ser la historia de aquello, si es que la había. Entonces la perspectiva histórica no me interesaba. Lo único que sabía es lo que unos cuantos escritores estaban consiguiendo en Esquire, Thomas B. Morgan, Brock Brower, Terry Southern y, sobre todo, Gay Talese… incluso un par de novelistas estaban metidos en aquello, Norman Mailer y James Baldwin, que escribían artículos para Esquire… y, naturalmente, los colaboradores de mi suplemento dominical, New York, principalmente Breslin, pero también Robert Christgau, Doon Arbus, Gail Sheehy, Tom Gallagher, Robert Benton y David Newman. Yo fabricaba artículos tan deprisa como podía y estaba pendiente de los hallazgos que esta gente conseguía hacer. Yo me hallaba completamente envuelto por esa pequeña agitación que se estaba produciendo. Era un pequeño grupo muy compacto.

Como resultado, jamás tuve la más mínima idea de que eso pudiese tener algún impacto en el mundo literario o, en cuanto a eso, cualquier otra esfera más allá del pequeño mundo del periodismo de reportaje. Debí tener un poco más de vista, sin embargo. Hacia 1966 el Nuevo Periodismo había cobrado ya su tributo literario y al contado: esto es, amargura, envidia y resentimiento.

Tal estado de espíritu estalló durante un curioso episodio conocido como «el caso del New Yorker». En abril de 1965, en New York, el suplemento dominical del Herald Tribune, yo había hecho lo que creí una alegre burla de la revista The New Yorker en un artículo de dos partes titulado: «¡Pequeñas Momias! La Verdadera Historia del Soberano de la Tierra de los Muertos Vivientes de la Calle 43». Un gran número cómico y sportif, ustedes ya me entienden. El caso es que provocó un cabreo de mil demonios. En lo más recio del mismo los «coroneles» tanto del Periodismo como de la Literatura lanzaron su primer ataque contra esa execrable chusma vulgar infiltrada en sus filas, esos escritores de revistas que practicaban esa abominable fórmula nueva…

Los ataques más insistentes vinieron de dos publicaciones relativamente nuevas pero eminentemente conservadoras. Uno fue montado por el que era ya el más importante órgano del periodismo tradicional en los Estados Unidos, el Columbia Journalism Review, y el otro por el órgano principal de los ensayistas literarios veteranos y «hombres de letras» norteamericanos, The New York Review of Books. Ambos ofrecían listas de «errores» de mi artículo sobre The New Yorker, listas maravillosas, tan misteriosas y desconcertantes como la factura de una operación de cirugía estética, a través de las cuales concluían que ahí estaba ese abominable género nuevo, esa «forma bastarda», ese «Paraperiodismo», una condecoración que no sólo me colgaron a mí y a New York y a todos sus trabajos, sino también a Breslin, Talese, Dick Schaap y, por lo que ellos imaginaban, Esquire . Acéptese las listas o no, la estrategia en sí era reveladora. Mi artículo sobre The New Yorker no era siquiera un ejemplo del nuevo género; no usaba ni técnicas de reportaje ni técnicas literarias; bajo unas cuantas gotas de sangre al estilo Pólice Gazette, no era más que una crítica tradicional, un alfilerazo, un ataque, un «ensayo» de la vieja escuela. Poco o nada tenía que ver con lo que yo había escrito antes. Y desde luego no tenía nada que ver con la obra de ningún escritor. Aun así, creo que el furor de aquellos periodistas y literatos era sincero. Creo que tras considerar el trabajo que una docena de escritores o así, Breslin, Talese, y yo mismo entre ellos, estaban haciendo para New Yok y Esquire, se sentían confundidos, ofuscados… Esto no puede estar bien… Esa gente hacía trampas, adornaba las cosas, inventaba el diálogo… Dios mío, tal vez habían inventado escenas enteras, los mentirosos sin escrúpulos (Se lo digo yo, arbitro, esa jugada es ilegal). Necesitaban creer, en suma, que esta nueva forma no era legítima… era una «forma bastarda».

El trastorno de los profesionales del periodismo no constituía ningún misterio. Eran poco más que simples practicones que se resistían a la innovación. Para el director medio de un periódico un concurso de acertijos con premio significaba el colmo de la novedad. La oposición literaria, no obstante, era más compleja. Mirando ahora hacia atrás, está claro que lo que sucedió fue lo siguiente: la repentina aparición de este nuevo estilo de periodismo, sin raíces ni tradiciones, había provocado un pánico en el escalafón de la comunidad literaria. Durante todo el siglo veinte los literatos se habían habituado a un escalafón de estructura muy estable y aparentemente eterna.

Era algo así como una estructura de clase según el modelo del siglo dieciocho, en la cual uno podía competir únicamente con gente de su misma categoría. La clase literaria más elevada la constituían los novelistas; el comediógrafo ocasional o el poeta podían pertenecer a ella, pero antes que nada estaban los novelistas. Se les consideraba como los únicos escritores «creativos», los únicos artistas de la literatura. Tenían el acceso exclusivo al alma del hombre, las emociones profundas, los misterios eternos, y así sucesivamente y etcétera… La clase media la constituían los «hombres de letras», los ensayistas literarios, los críticos más autorizados; también podían pertenecer a ella el biógrafo ocasional, el historiador o el científico con aficiones cosmológicas, pero antes que nada estaban los hombres de letras. Su provincia era el análisis, la «intuición», el ejercicio del intelecto. No se hallaban al mismo nivel que los novelistas, cosa que sabían muy bien, pero eran los prácticos que imperaban en la navegación de la literatura de no-ficción… La clase inferior la constituían los periodistas, y se hallaban a un nivel tan bajo de la estructura que apenas si se percibía su existencia. Se les consideraba principalmente como operarios pagados al día que extraían pedazos de información bruta para mejor uso de escritores de mayor «sensibilidad». En cuanto a los que escribían para las revistas populares y los suplementos dominicales, los llamados escritores independientes… a excepción de unos pocos colaboradores del The New Yorker, ni siquiera formaban parte del escalafón. Eran el lumpenproletariado.

Y de improviso, mediados los años sesenta, he aquí que surge una horda de miembros de ese lumpenproletariado, nada menos, una horda de escritores de revistas baratas y suplementos dominicales, sin credenciales literarios de ninguna clase en la mayoría de los casos —sólo que emplean todas las técnicas de los novelistas, hasta las más sofisticadas— y por si esto fuera poco se nutren de las intuiciones de los hombres de letras mientras están en ello… y al mismo tiempo continúan practicando su sórdido trabajo errante de cada día, «escarbando», atropellando, recogiendo abominable material de ése que sólo se divulga en los vestuarios de caballeros —y asumen todos estos papeles al mismo tiempo—; en otras palabras, se permiten ignorar las categorías literarias que han estado forjándose durante casi un siglo.

El pánico se propagó primero entre los hombres de letras. Si las hordas de lumpenproletarios se salían con la suya, si su nueva forma conquistaba algún tipo de respetabilidad literaria, si de algún modo se les aceptaba como «creadores», los hombres de letras se verían despojados hasta de su puesto de prácticos imperantes en la navegación de la literatura de no-ficción. Darían con sus huesos en la Clase Media Baja (Apéndice 4). Esto empezaba a suceder ya. La primera indicación que tuve me llegó por un artículo del número de junio de 1966 de Atlantic, escrito por Dan Wakefield, titulado «La Voz Personal y el Ojo Impersonal». El quid del artículo radicaba en que éste era el primer período que se recordaba, en el que los componentes del mundo literario empezaban a hablar de la no-ficción como de una forma literaria seria. Norman Podhoretz ya había publicado otro trabajo en Harper’s, en 1958, reclamando una categoría similar para la «prosa discursiva» de finales de los años cincuenta, para los ensayos de gente como James Baldwin e Isaac Rosenfeld. Pero la conmoción a que Wakefield se refería no tenía nada que ver con el ensayo ni con ninguna otra forma tradicional de no-ficción. Todo lo contrario; Wakefield atribuía el flamante fulgor de la no-ficción a dos libros de especie enteramente distinta: A sangre fría, de Truman Capote, y a una recopilación de artículos de revista con un título hecho de un pentámetro trocaico aliterado, del que de seguro me acordaría a poco que me empeñase .

La historia contada por Capote de la vida y la muerte de dos vagabundos que exterminaron a una acomodada familia de granjeros de Kansas apareció en forma seriada en The New Yorker en otoño de 1965 y se publicó como libro en febrero de 1966. Causó sensación… y fue un golpe terrible para todos aquéllos que confiaban en que el execrable Nuevo Periodismo o Paraperiodismo se extinguiese por sí solo como una bengala. No se trataba, a fin de cuentas, de algún oscuro periodista, de algún escritor independiente, sino de un novelista de larga reputación… cuya carrera había caído en el marasmo… y que de repente, con este golpe certero, con este giro hacia la abominable nueva forma de periodismo, no sólo había resucitado su prestigio sino que lo había hecho aún mayor que antes… y se había convertido en una celebridad de la más sorprendente magnitud en el negocio. Gente de todas clases leía A sangre fría, gente cuyo gusto era de todos los niveles. Todos se quedaban absortos con el libro. El propio Capote no lo llamó periodismo; muy al contrario; afirmó que había inventado un nuevo género literario, «la novela de no-ficción». A pesar de eso, su éxito dio al Nuevo Periodismo, como pronto se le llamaría, un impulso arrollador.
Capote se pasó cinco años reconstruyendo la historia y entrevistándose con los asesinos en la prisión y todo eso, un trabajo muy meticuloso e impresionante. Pero en 1966 empezaron a verse proezas en el campo del reportaje que resultaban extraordinarias, espectaculares (Apéndice 6. ) Había surgido una casta de periodistas que de un modo u otro poseían el coraje de hablar a su manera metidos en cualquier ambiente, incluso sociedades cerradas, y salir con vida del empeño. Un maniático maravilloso llamado John Sack convenció al Ejército de que le permitiesen incorporarse a una compañía de infantería en Fort Dix, la Compañía M, de la Primera Brigada de Entrenamiento Acelerado de Infantería —no en calidad de recluta sino de reportero— y pasar el entrenamiento con ella, para luego seguirla al Vietnam y a la primera línea de combate. El resultado fue un libro titulado M (que apareció en Esquire), un Catch-22 de no-ficción y que, para mí, sigue siendo el mejor libro de cualquier género publicado sobre la guerra. George Plimpton acompañó en sus entrenamientos a un equipo profesional de fútbol americano, los Detroit Lions, en calidad de reportero que jugaba como aprendiz de cuarta base, vivía con los jugadores, y compartía los ejercicios, para finalmente jugar con ellos como cuarta base en un partido antes de temporada… con el objeto de escribir Paper Lion. Al igual que el libro de Capote, Paper Lion fue leído por personas cuyo gusto era de todos los niveles y resultó el trabajo sobre el deporte de mayor impacto literario desde los relatos de Ring Lardner. Pero el Premio Cojones de Hierro para escritores independientes a jornada completa correspondió aquel año a un oscuro periodista de California llamado Hunter Thompson, que «rodó» con los Angeles del Infierno durante dieciocho meses —como reportero y no como miembro, lo que habría resultado más seguro— con el objeto de escribir Las Angeles del Infierno: la Extraña y Terrible Saga de la Banda de los Motociclistas Proscritos. Los Angeles escribieron el último capítulo por él al dejarle medio muerto a golpes en un parador a cincuenta millas de Santa Rosa. A lo largo de todo el libro Thompson había estado buscando el ángulo psicológico o sociológico simple que le permitiese resumir todo lo que había visto, el simple y áureo aperçu; y mientras estaba allí tumbado en el suelo escupiendo sangre y dientes, la frase que perseguía le llegó como un relámpago desde el corazón de las tinieblas: «¡Exterminad a todos los brutos! »

Por la misma época, 1966 y 1967, Joan Didion estaba escribiendo aquellos extraños artículos góticos suyos, que finalmente se recopilaron en Tambaleándose hacia Bethlehem. Rex Reed estaba escribiendo sus entrevistas con celebridades… constituían un viejo ejercicio periodístico, desde luego, pero nadie se había planteado nunca con tanta aplicación la pregunta de «¿Cómo es Eso-y-Aquello realmente?» (Simone Signoret, por lo que recuerdo, resultaba que tenía el cuello, los hombros y la parte superior de la espalda como los de un beisbolista. ) James Mills estaba llevando a cabo algunas hazañas periodísticas por su cuenta para Life en artículos como «El Pánico en Needle Park», «El Detective» y «El Fiscal». El equipo escritor-reportero formado por Garry Wills y Ovid Demaris estaba realizando una serie de brillantes artículos para Esquire, que culminaron con «Todos me conocen —¡soy Jack Ruby!».
Y después, en los comienzos de 1968, otro novelista se pasó a la no-ficción, y con un éxito que a su manera fue tan espectacular como dos años antes el de Capote. Se trataba de Norman Mailer y de su relato de una demostración antibélica en la que se había visto envuelto, «Los Peldaños del Pentágono». Las memorias, o autobiografía (Apéndice 3), son un viejo género de no-ficción, desde luego, pero este trabajo se escribió estando lo bastante cerca del acontecimiento como para poseer un impacto periodístico. Ocupó un número entero de Harper’s Magazine, y apareció unos meses más tarde como libro bajo el título de Los Ejércitos de la Noche. Al contrario que el libro de Capote, el de Mailer no consiguió el éxito popular; pero dentro de la comunidad literaria y entre los intelectuales en general no pudo ser un más tremendo succès d’estime. Por aquella época la reputación de Mailer se había ido deteriorando a merced de dos novelas ineptas tituladas Un sueño americano (1965) y ¿Por qué estamos en el Vietnam? (1967). Se le empezaba a considerar con cierta condescendencia como periodista, en cuanto que sus escritos de no-ficción, principalmente para Esquire, eran evidentemente lo mejor que hacía. Los Ejércitos de la Noche puso fin a esto en un abrir y cerrar de ojos. Igual que Capote, Mailer estaba aterrado por la etiqueta que le habían puesto —«periodista»— y había subtitulado su libro «La Novela como Historia; Historia como la Novela». Pero en el mundo literario nadie pasaría por alto la lección. Ahí estaba otro novelista que se había pasado a una forma execrable de periodismo, no importa el nombre que quiera dársele, y que no sólo había reavivado su reputación, sino que la había aumentado hasta un punto como nunca en su vida.

Hacia 1969 no existía nadie en el mundo literario que se permitiese desechar llanamente el Nuevo Periodismo como un género literario inferior. La situación era similar en cierto modo a la situación de la novela en Inglaterra a partir de 1850. Aún no se lo había canonizado, santificado, ni dado una teología, pero los propios escritores experimentaban ya las emanaciones del nuevo Poder.

La semejanza entre los primeros tiempos de la novela y los primeros tiempos del Nuevo Periodismo no es una simple coincidencia (Apéndice 1). En ambos casos nos hallamos ante el mismo proceso. Nos hallamos ante un grupo de escritores que se dan a conocer, que trabajan un género considerado como Clase Baja (la novela antes de 1850, el periodismo en revistas populares antes de 1960), que descubren las alegrías del realismo detallado y sus extraños poderes. Algunos de ellos parecen haberse enamorado del realismo por el realismo mismo; y no se preocupan del «llamamiento sagrado» de la literatura. Parecen estar diciendo: «¡Eh! ¡Venid aquí! ¡Así es como vive ahora la gente — justo de la manera que os voy a mostrar! Os podrá sorprender, disgustar, complacer, provocar vuestro desprecio o haceros reír… No obstante, ¡Así es como es! ¡Somos buena gente nosotros! ¡No os aburriréis! ¡Echad un vistazo!».

No hace falta decir que ésta no es exactamente la forma en que los novelistas serios contemplan hoy la función de la novela. En esta década de los setenta, La Novela celebrará el cien aniversario de su canonización como el género eclesiástico. Los novelistas actuales continúan empleando términos como «mito», «fábula» y «magia». (Apéndice 2. ) Ese concepto peculiar conocido como «el sagrado ministerio del novelista» tuvo su origen en Europa a partir de 1870 y no se asentó en el mundo literario norteamericano hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Pero no tardó en recuperar el tiempo perdido. ¿Qué tipo de novela debe escribir un ministro sagrado? En 1948, Lionel Trilling apuntó la teoría de que la novela de realismo social (que había florecido en Norteamérica a lo largo de los años treinta) estaba acabada porque el tren de carga de la historia la había pasado de largo. El argumento consistía en que tales novelas eran un producto de la ascensión de la burguesía en el siglo XIX a la cumbre del capitalismo. Pero ahora la sociedad burguesa se estaba fragmentando, desintegrando. Un novelista ya no puede retratar una parte de esa sociedad en la confianza de captar el Zeitgeist; todo lo que le quedaría es una de las piezas rotas. La única esperanza radicaba en una nueva clase de novela (la novela de ideas era su candidata). Esta teoría prendió entre los jóvenes novelistas con una fuerza sorprendente. Carreras enteras resultaron alteradas. Todos aquellos escritores cobijados en los pubs literarios de Nueva York, como la White Horse Tavern, se precipitaron a escribir novelas de todas las clases que quepa imaginar, con tal de que no fuese la llamada «gran novela» de costumbres y sociedad. Lo siguiente que se supo es que se metieron en novelas de ideas, novelas freudianas, novelas surrealistas («comedia negra»), novelas kafkianas y, más recientemente, la novela catatónica o novela de la inmovilidad, del tipo que arranca así: «Con el fin de tomar la delantera, se fue a vivir solo a una isla y se pegó un tiro. » (Frase inicial de un relato de Robert Coover. )

Como resultado, en los años sesenta, por la época en que fui a Nueva York, los novelistas más serios, ambiciosos y, presumiblemente, de mayor talento habían abandonado el campo más fértil de la novela: esto es, la sociedad, el fresco social, las costumbres y las éticas, todo el conjunto de «cómo vivimos ahora», según la frase de Trollope. (Apéndice 2. ) No existe el novelista que será recordado como el novelista que captó el espíritu de los años sesenta en Norteamérica, o siquiera en Nueva York, en el mismo sentido que Thackeray fue el cronista del Londres de 1840 y Balzac el cronista de París y de Francia entera tras la caída del Imperio. Balzac se enorgullecía de ser «el secretario de la sociedad francesa». Los novelistas norteamericanos más serios se abrirían las venas antes que ser conocidos como «el secretario de la sociedad norteamericana», y no simplemente por causa de consideraciones ideológicas. Con fábulas, mitos y ministerios sagrados en qué pensar —¿quién desearía un papel tan servil?

Eso resultó maravilloso para los periodistas… se lo puedo asegurar. Los años sesenta constituyeron una de las más extraordinarias décadas en la historia de Norteamérica en lo que a costumbres y éticas se refiere. Las costumbres y las éticas hicieron la historia de los sesenta. Dentro de un siglo, cuando los historiadores escriban sobre los años sesenta en Norteamérica (suponiendo siempre, si parafraseamos a Céline, que a los chinos les importe algo la historia norteamericana), no escribirán sobre ellos como la década de la guerra del Vietnam, o de la exploración del espacio, o del asesinato político… sino como la década en que las costumbres y las éticas, las maneras de vivir, las actitudes hacia el mundo, cambiaron el país de modo más crucial que ninguno de los acontecimientos políticos… todos los cambios que se clasificaron, y tan tontamente, con etiquetas como «el hueco generacional, «la contracultura», «la conciencia negra», «la permisividad sexual», «la muerte de Dios»… El abandono de normas, creencias, apariencias supuestas como «capital sólido», «dinero rápido», la revolución swinger groovy hippie marginado pop Beatles Andy Baby Jane Bernie Huey Eldridge LSD concierto-monstruo droga underground… A todo este lado de la vida norteamericana que se manifestó impetuosamente cuando a la opulencia norteamericana de la posguerra le saltó la válvula de seguridad —a todo ello los novelistas sencillamente le volvieron la espalda, renunciaron por negligencia—. Esto dejó un inmenso hueco en las letras americanas, un hueco lo bastante grande como para cobijar a un juguete tan desgarbado como el Nuevo Periodismo.

Cuando llegué a Nueva York a principios de los años sesenta, no pude dar crédito al espectáculo que se abría ante mí. Nueva York era un pandemónium con una sonrisa burlona puesta. Para los tipos con dinero —y parecían multiplicarse como conejos— era la época más desatada, más insensata que se había conocido desde los años veinte… Un universo de gordinflones y gordinflonas peripuestos y melosos de-cuarenta-y-cinco-años con ojos como cáscaras de nuez que se les iban delante de los pasteles de menudillos, que llevaban fajas y minifaldas y pestañas Little Egypt y patillas y botas y campanitas y pulseras del amor, que bailaban el Watusi y el Funky Broadway y se agitaban y hacían muecas y sudaban y sudaban y hacían muecas y se agitaban hasta las primeras luces del alba o la completa deshidratación, lo que llegase primero… Era un carnaval abrumador. Pero lo que realmente me maravilló es que, como escritor, lo tenía prácticamente todo para mí. Tan deprisa como permitían mis posibilidades, yo iba fabricando artículos sobre este pasmoso espectáculo que yo veía burbujear y vociferar ante mis ojos maravillados —¡Nueva York!— y todo este tiempo yo sabía que algún novelista emprendedor no tardaría en aparecer para pintar toda esta maravillosa escena de un solo trazo gigantesco, atrevido, definitivo. Estaba tan preparado, tan maduro, como si hiciera señas… pero nunca llegó a ocurrir. Para mi gran asombro Nueva York permaneció sencillamente como la mina de oro del periodista. El caso es que los novelistas parecían retroceder ante la vida de las grandes ciudades en su totalidad. El pensamiento de tener que habérselas con semejante tema parecía aterrarles, confundirles, hacerles dudar de sus propias facultades. Y además, esto habría significado tener que medírselas con el realismo social, por añadidura.

Para mi todavía mayor asombro, tuve la misma experiencia cuando descubrí la California de los años sesenta. Era la auténtica incubadora de los nuevos estilos de vivir, y esos estilos estaban justo allí para que todos los vieran, al alcance de cada globo ocular… y una vez más unos cuantos periodistas sorprendidos que cultivaban la nueva fórmula lo tenían todo para ellos, hasta el movimiento psicodélico, cuyas ondas se perciben aún en todos los confines del país, como el latido intergaláctico. Escribí The Electric Kool-Aid Test y aguardé luego las novelas que estaba convencido caerían de la experiencia psicodélica… pero tampoco llegaron nunca. Supe más tarde que los editores las habían estado esperando también. De hecho habían estado pidiendo a gritos novelas de los nuevos escritores que debían de andar por alguna parte, los nuevos escritores que harían las grandes novelas de la vida de los hippies o la vida en los campus o los movimientos radicales o la guerra del Vietnam o la droga o el sexo o los militantes negros o los grupos de encuentro o toda esa vorágine a la vez. Esperaron, pero todo lo que obtuvieron fue el Príncipe de la Alienación… haciéndose a la mar con rumbo a Isla de la Soledad en su buque Tarot vuelto de espaldas con su capa de Eternidad puesta, apestando a bolas de alcanfor.

Pasmoso, como ya digo. Ya que nada más se había hecho, esto quedaría. Los Nuevos Periodistas —Paraperiodistas— tenían todos los años sesenta locos de Norteamérica, obscenos, tumultuosos, maumau, empapados en droga, rezumantes de concupiscencia, para ellos solos.

De esta forma fueron tan amables como para abandonar a nuestros muchachos un pequeño y bonito cuerpo de material: el conjunto de la sociedad norteamericana, en realidad. Sólo quedaba por ver si los escritores de revistas eran capaces de dominar las técnicas, en no-ficción, que habían dado a la novela de realismo social tanta fuerza. Y aquí nos encontramos con un excelente ejemplo de ironía. Al abandonar el realismo social los escritores abandonaron ciertas cuestiones vitales de técnica. Como resultado, hacia 1969 era obvio que esos escritores de revista —¡esos mismos, los del lumpenproletariado!— habían alcanzado también una ventaja técnica sobre los novelistas. Era prodigioso. Que los periodistas le arrebatasen la Técnica a los novelistas… en cierto modo me recordaba la vieja exhortación de Edmund Wilson a principios de los años treinta: Arrebatemos el comunismo a los comunistas.

Si se sigue de cerca el progreso del Nuevo Periodismo a lo largo de los años sesenta, se observará un hecho interesante. Se observará que los periodistas aprenden las técnicas del realismo —particularmente las que se encuentran en Fielding, Smollet, Balzac, Dickens y Gogol— a base de improvisación. A base de tanteo, de «instinto» más que de teoría, los periodistas comenzaron a descubrir los procedimientos que conferían a la novela realista su fuerza única, variadamente conocida como «inmediatez», como «realidad concreta», como «comunicación emotiva», así como su capacidad para «apasionar» o «absorber».

Esta fuerza extraordinaria se derivaba principalmente de sólo cuatro procedimientos, según descubrieron. El fundamental era la construcción escena-por-escena, contando la historia saltando de una escena a otra y recurriendo lo menos posible a la mera narración histórica. De aquí parten las proezas a veces extraordinarias para conseguir su material que emprendieron los nuevos periodistas: para ser efectivamente testigos de escenas de la vida de otras personas a medida que se producían… y registrar el diálogo en su totalidad, lo que constituía el procedimiento N. ° 2. Los escritores de revistas, como los primeros novelistas, aprendieron a base de tanteo algo que desde entonces ha sido demostrado en los estudios académicos: esto es, que el diálogo realista capta al lector de forma más completa que cualquier otro procedimiento individual. Al mismo tiempo afirma y sitúa al personaje con mayor rapidez y eficacia que cualquier otro procedimiento individual. (Dickens sabe fijar un personaje en tu mente de tal modo que tienes la sensación que ha descrito cada pulgada de su apariencia… sólo que al volver atrás descubres que de hecho se ha ocupado de la descripción física en dos o tres frases; el resto lo ha conseguido con diálogo. ) Los periodistas estaban trabajando con el diálogo como totalidad, del carácter más definitivamente revelador, en el preciso instante en que los novelistas resumían, empleando el diálogo de las maneras más crípticas, mortecinas y curiosamente abstractas.

El tercer procedimiento era el por llamarlo así «punto de vista en tercera persona», la técnica de presentar cada escena al lector a través de los ojos de un personaje particular, para dar al lector la sensación de estar metido en la piel del personaje y de experimentar la realidad emotiva de la escena tal como él la está experimentando.

Los periodistas habían empleado con frecuencia el punto de vista en primera persona —«Yo estaba allí»— igual que habían hecho autobiógrafos, memorialistas y novelistas. (Apéndice 3. ) Esto significa una grave limitación para el periodista, sin embargo, ya que sólo puede meter al lector en la piel de un único personaje —él mismo— un punto de vista que a menudo se revela ajeno a la narración e irritante para el lector. Según esto, ¿cómo puede un periodista, que escribe no-ficción, penetrar con exactitud en los pensamientos de otra persona?

La respuesta se reveló maravillosamente simple: entrevistarle sobre sus pensamientos y emociones junto con todo lo demás. Esto es lo que yo había hecho en The Electric Kool-Aid Test, lo que John Sack hizo en M y lo que Gay Talese hizo en Honor Thy Father.

El cuarto procedimiento ha sido siempre el que menos se ha comprendido. Consiste en la relación de gestos cotidianos, hábitos, modales, costumbres, estilos de mobiliario, de vestir, de decoración, estilos de viajar, de comer, de llevar la casa, modos de comportamiento frente a niños, criados, superiores, inferiores, iguales, además de las diversas apariencias, miradas, pases, estilos de andar y otros detalles simbólicos que pueden existir en el interior de una escena. ¿Simbólicos de qué? Simbólicos, en términos generales, del status de la vida de las personas, empleando este término en el sentido amplio del esquema completo de comportamiento y bienes, a través del cual las personas expresan su posición en el mundo, o la que creen ocupar, o la que confían en alcanzar. La relación de tales detalles no es meramente un modo de adornar la prosa. Se halla tan cerca del núcleo de la fuerza del realismo como cualquier otro procedimiento en la literatura. En él radica la esencia misma de la capacidad para «absorber» de Balzac, por ejemplo. Balzac apenas recurría al punto de vista en el sentido de refinamiento con que Henry James lo empleó más tarde. Y sin embargo el lector termina con la sensación de que ha estado aún más completamente «dentro» de los personajes de Balzac que de los de James. ¿Por qué? Esto es lo que Balzac hacía continuamente. Antes de presentarte personalmente a Monsieur y Madame Marneffe (en La prima Bette), te hace entrar en su gabinete de dibujo y lleva a cabo una autopsia social: «En el salón, los muebles recubiertos de pana marchita, las estatuillas de yeso imitando al bronce florentino, la araña de cristal mal tallado, con arandelas de vidrio fundido; la alfombra cuyo bajo precio se explicaba tardíamente por la cantidad de algodón introducida por el fabricante, ahora perceptible a simple vista, todo hasta las cortinas os hubiesen revelado que el damasco de lana apenas tiene tres años de esplendor… » Todo lo que hay en el gabinete transparenta las vidas de un par de mezquinos trepadores sociales, Monsieur y Madame Marneffe. Balzac acumula estos detalles tan implacablemente y al mismo tiempo con tanta meticulosidad —difícilmente habrá un detalle en el Balzac de la última época que no arroje luz sobre peculiaridades de status— que dispara los recuerdos del lector sobre su propio status, sus propias ambiciones, inseguridades, deleites, desastres, además de las mil y una humillaciones y golpes que su condición recibe en la vida cotidiana, y los dispara una y otra vez hasta que crea una atmósfera tan rica y absorbente como el punto de vista que emplea Joyce.

Me fascina el hecho de que los experimentos de la fisiología cerebral, hasta ahora la gran térra incógnita de las ciencias, parezcan tender a la teoría de que la mente humana o psique no posee una existencia interna, discreta. No es una propiedad que está cerrada en el cráneo de uno. Durante cada momento de la conciencia está ligada tanto a claves externas como al status de uno en un sentido social y no meramente físico y no se puede desarrollar ni sobrevivir sin ellas. Si esto resulta cierto, puede explicar por qué novelistas tales como Balzac, Gogol, Dickens y Dostoyevsky eran capaces de ser tan «envolventes» sin emplear el punto de vista con la sofisticación de Flaubert, o James, o Joyce. (Apéndice 5. )

Nunca he oído a un periodista que hablase de exponer el status de alguna forma indicativa de que hubiera pensado siquiera en ella como procedimiento aparte. Es sencillamente algo hacia lo que han gravitado los periodistas que cultivan la nueva forma. Esa ambición más bien elemental y gozosa de mostrar al lector la vida real —¡Venid aquí! ¡Mirad! ¡Así es como vive la gente en estos días! ¡Éstas son las cosas que hacen!— tiende a ello de forma espontánea. En cualquier caso, el resultado es el mismo. Mientras tantos novelistas abandonan la tarea enteramente —y al mismo tiempo renuncian a dos terceras partes de la fuerza del diálogo— los periodistas continúan experimentando con todos los procedimientos del realismo, renovándolos, intentando emplearlos de forma más ambiciosa, con la pasión total de los inocentes y los descubridores.

Su inocencia les ha conservado libres. Hasta los novelistas que han experimentado la nueva forma… se han relajado de improviso para entregarse a prohibidos deleites. Si quieren permitirse el placer de una retórica victoriana o un humphreyclinkerismo del género «En este punto el lector atento se preguntará cómo nuestro héroe podría posiblemente… », pues prosiguen y lo hacen, como Mailer lo hace en Los Ejércitos de la Noche con considerable encanto. En este nuevo periodismo no existen reglas sacerdotales; en cualquier caso todavía no… Si el periodista quiere saltar del punto de vista en tercera persona a otro en primera persona dentro de la misma escena, o dentro y fuera del punto de vista de diferentes personajes, o incluso de la voz omnisciente del narrador al monólogo interior de otra persona —como ocurre en The Electric Kool-Aid Test— lo hace. Para los bárbaros glotones sólo existe con relación a la técnica la ley del proscrito: arrebatar, usar, improvisar. El resultado es una forma que no es simplemente igual que una novela. Consume procedimientos que da la casualidad que se han originado con la novela y los mezcla con todo otro procedimiento conocido a la prosa. Y constantemente, más allá por completo de las cuestiones de técnica, se beneficia de una ventaja tan obvia, tan firme, que uno casi olvida la fuerza que posee: el simple hecho de que el lector sabe que todo esto ha sucedido realmente. Las contradicciones han sido borradas. La pantalla ha desaparecido. El escritor se halla un paso más cerca del total envolvimiento del lector, que Henry James y James Joyce soñaron pero nunca consumaron.
Llegado a este punto, como he comprobado ya, el estudioso en literatura tiende a objetar: Suponiendo que le acepte esto, ¿qué ocurre con los logros más altos de los grandes escritores de ficción? No ha hablado siquiera de la creación de personajes, mucho menos de materias tales como la profundidad psicológica, el sentido de la historia, la lucha de ideas, la conciencia moral del hombre, los grandes temas de la Literatura Inglesa, en una palabra. A lo cual yo respondería: Estoy hablando de técnica; en cuanto a lo demás, de los personajes a la conciencia moral (o todo lo que pueda ser), depende de la experiencia y el intelecto del escritor, sus intuiciones, la calidad de sus emociones, su habilidad para ver dentro de los demás, su «genio», por emplear el término de costumbre… y así continúa siendo tanto si cultiva la ficción como el periodismo. Mi argumento es que el genio de todo escritor —tanto en ficción como en no-ficción, otra vez— se verá gravemente coartado si no puede dominar, o si abandona, las técnicas del realismo. La fuerza psicológica, moral, filosófica, emotiva, poética, visionaria (se puede suplir el adjetivo según sea menester) de Dickens, Dostoyevsky, Joyce, Mann, Faulkner, se ha hecho posible únicamente por el hecho de que primero conectaron su obra al circuito principal, que es el realismo.

Los novelistas han cometido un desastroso error de cálculo en lo que se refiere a la naturaleza del realismo durante los pasados veinte años. Su punto de vista sobre la cuestión lo ha resumido bastante bien el redactor-jefe de Partisan Review, William Phillips: «De hecho, el realismo es sólo un procedimiento formal más, no un método permanente de considerar la experiencia. » Sospecho que lo cierto es precisamente lo contrario. Si nuestros amigos los psicólogos del conocimiento llegan alguna vez a saberlo de fijo, pienso que nos dirán algo parecido a esto: la introducción del realismo en literatura por gente como Richardson, Fielding y Smollett fue como la introducción de la electricidad en la tecnología de la máquina. No fue sólo otro procedimiento. Elevó la condición del arte a una nueva magnitud. Nadie se sintió jamás impulsado a derramar lágrimas ante el infeliz destino de los héroes y heroínas de Hornero, Sófocles, Moliere, Racine, Sydney, Spenser o Shakespeare. Pero hasta el impecable Lord Jeffrey, director de la Edinburgh Review, lloró —de hecho sollozó, hipó, plañó y suspiró— con la muerte de la pequeña Nell de Dickens en Almacén de antigüedades.

No es preciso admirar a Dickens ni a ninguno de los escritores que primero demostraron esta fuerza para valorar este punto. Para los escritores renunciar a esta fuerza única en pos de una categoría más sofisticada de ficción… es como si un ingeniero tratara de desarrollar una tecnología mecánica más sofisticada empezando por descartar el principio de la electricidad. En todo caso, los periodistas disfrutan ahora de una tremenda ventaja técnica. Poseen todo el combustible. Esto no significa que le hayan sacado el máximo partido posible. La obra realizada en periodismo en los últimos diez años supera fácilmente a la obra realizada en ficción, pero eso es decir muy poco. Todo cuanto se puede decir es que el material y las técnicas están al alcance, y que el momento es oportuno.

La crisis de escalafón que primero afectó a la clase media de la literatura, los ensayistas u «hombres de letras», afecta ahora a los propios novelistas. Algunos se han pasado inmediatamente a la no-ficción. Otros, tales como Gore Vidal, Herbert Gold, William Styron y Ronald Sukenick, han experimentado formas que se sustentan en un curioso terreno intermedio, en parte ficción }’ en parte no-ficción. Y otros han empezado a rendir homenaje al poder del Nuevo Periodismo poniendo a personas reales, con sus nombres reales, en situaciones ficticias… Todos las están pasando moradas… Con esto no pretendo decir que la novela ha muerto. Es la clase de comentario que nunca quiere decir gran cosa. Son únicamente las modas que prevalecían entre los novelistas lo que se ha extinguido. Creo que existe un tremendo futuro para un tipo de novela que se llamará la novela periodística o tal vez la novela documento, novelas de intenso realismo social que se sustentarán en el concienzudo esfuerzo de información que forma parte del Nuevo Periodismo. No veo motivo para que los novelistas que desprecian la obra de Arthur Hailey no puedan llevar a cabo el mismo trabajo de información e investigación que él hace… y escribirlo mejor, si son capaces. Existen ciertas zonas de la vida dentro de las que el periodismo no puede moverse con soltura, particularmente por razones de invasión de la intimidad, y es dentro de este margen que la novela podrá desarrollarse en el futuro.

Cuando hablamos de «ascensión» o «muerte» de géneros literarios, nos estamos refiriendo principalmente a categorías. La novela ya no posee la categoría suprema que disfrutó durante noventa años (1875-1965), pero tampoco el Nuevo Periodismo la ha conquistado para sí. La posición del Nuevo Periodismo no está asegurada por ningún concepto. En algunos terrenos el desprecio que inspira carece de límites… hasta quita el aliento… Si no hay suerte, el nuevo género jamás será santificado, jamás será exaltado, jamás tendrá una teología. Probablemente yo no debería estar hablando como lo hago en este artículo. Lo único que pretendía decir al empezar era que el Nuevo Periodismo no puede ser ignorado por más tiempo en un sentido artístico. Del resto me retracto… Al diablo con eso… Dejemos que el caos reine… Más alta la música, más vino… Al diablo con las categorías… El travesaño superior es del primero que se agarre a él. Todas las viejas tradiciones han quedado exhaustas, y ninguna nueva se ha afirmado todavía. ¡Se anulan todas las apuestas! ¡desaparecen las desigualdades! ¡el baile está abierto a todos!… ¡todos los caballos están dopados! ¡la pista es de vidrio!… y de tan glorioso caos puede surgir, de la fuente más inesperada, de la forma más inesperada, algunos nuevos y gruesos y bonitos Cohetes Titulares Periodísticos que inflamarán el cielo.

APÉNDICE
1. La primitiva condición de la novela
Cuando Truman Capote insistió en que A sangre fría no era periodismo, sino un nuevo género literario que había inventado, «la novela de no-ficción», un relámpago surcó mi mente. Era el familiar relámpago «¡Ajá!». En este caso: «¡Ajá! ¡El siempre hábil regate de Fielding!». Cuando Henry Fielding publicó su primera novela, Joseph Andrews, en 1742, estuvo alegando que su libro no era una novela: era un nuevo género literario que había inventado, «el poema épico cómico en prosa». Hizo la misma reivindicación con Tom Jones. Comparó su libro al Margues, que se suponía una epopeya cómica perdida de la antigua Grecia (obra de Hornero, según algunos). Lo que estaba haciendo, naturalmente —y que haría Capote 223 años más tarde— era intentar darle a su obra el sello del género literario imperante en su época, para que los profesionales de la literatura la tomasen en serio. El género imperante en la época de Fielding era la poesía épica y el drama en verso al modo clásico. La condición de la novela era tan baja… bueno, era tan baja como la condición del periodismo de revista en 1965 cuando Capote empezó a publicar A sangre fría en The New Yorker.

Gracias a ese «¡Ajá! » inicial, empecé a advertir un detalle curioso. Los primeros días de este nuevo periodismo empezaban a parecer un completo reprís de los primeros días de la novela realista en Inglaterra. Una rebanada de historia literaria se estaba repitiendo a sí misma. Y no hablo de repetición en el sentido vago de «nada nuevo hay bajo el sol». Hablo exactamente de repetición, déjà vu, meticulosos detalles… Justo las mismas objeciones que saludaron a la novela en los siglos XVIII y XIX empezaban a saludar al Nuevo Periodismo.

En ambos casos la nueva forma es considerada como «superficial», «efímera», «simple diversión», «moralmente irresponsable». Algunos de los argumentos eran tan similares que resultaba fantástico. Por ejemplo, un día tomo parte en un coloquio con un crítico, Pauline Kael, que afirma que uno de los peores defectos del Nuevo Periodismo radica en que «no es crítico». La mujer explica luego que simplemente «excita» a la gente y que «no se sabe qué actitud tomar como no sea sentirse excitado», lo cual considera moralmente enervante para los jóvenes, «porque de la misma manera que buscan películas que tengan intensidad y excitación, les gustan los textos que tienen intensidad y excitación. Pero eso no les ofrece ninguna base para evaluar la materia prima, y en último término significa sencillamente que los textos han de responder a todas las exigencias». Escucho esto y… de repente estoy oyendo a un crítico de hace más de un siglo, John Ruskin en persona, y que formula la objeción de que las novelas son moralmente enervantes, en especial para los jóvenes, a causa de su necia «excitación»: «No es la maldad de una novela lo que hemos de temer», está diciendo, «sino su sobrecargado interés… su excitación», que sencillamente, «aumentan una sed mórbida» por más y más excitación.

Para reforzar tal actitud está el supuesto de que el deber de la literatura seria es el de proporcionar instrucción moral. Este concepto había florecido en el siglo XVII, cuando la literatura estaba considerada no como una mera forma artística sino como una rama de la religión o la ética, la rama que enseñaba mediante ejemplos en lugar de preceptos. La literatura debía «requerir el ejercicio del pensamiento», como declaró Coleridge más tarde en sus objeciones a la novela. Debía ser profunda, moralmente seria, cósmica, y no demasiado fácil de leer. Debía tratar sobre verdades eternas y personajes con grandeza y talla cuyas vidas le llevaran a uno más cerca de los fines serios, el alma del hombre y el significado íntimo de la vida. Igual que hoy el Nuevo Periodismo, las novelas —y en particular las novelas realistas de hombres como Fielding, Sterne y Smollet (y más tarde Dickens y Balzac)— parecían fracasar en todos los test decisivos. Sus miras eran bajas («simple diversión»). Se interesaban por las costumbres («superficial») más que por las verdades y por el alma. Y resultaban tan abominablemente Vulgares… toda esa curiosidad mórbida por las vidas de lacayos, mozas de granja, posaderos, directores de music-hall, galanteadores y queridas y otras gentes que no tenían talla ni grandeza. El Dr. Johnson desechó las novelas de Fielding afirmando que sus personajes eran tan de la «vida vulgar», que se pensaría que el propio Fielding debe de ser un «palafrenero». Palafreneros eran los que limpiaban los establos, el máximo de vulgaridad de lo Vulgar.

No pude por menos de recordar esa afectada queja de dos siglos antes cuando empecé a oír que se tachaba al Nuevo Periodismo de «prosa chillona» (John Leonard, redactor-jefe del The New York Times Book Review) y «prosa apresurada sobre gentes ilógicas» (Renata Adler), gentes tales como pequeños burócratas, mafiosos, soldados en activo en el Vietnam, chulos, tramposos, porteros, tipos de la «alta», abogados trapisondistas, surfers, motociclistas, hippies y otros execrados representantes de la Juventud, evangelistas, atletas, «judíos arribistas» (Renata Adler otra vez), gentes que, en otras palabras, carecen de talla y de grandeza.

No tengo nada que objetar a que llamen «apresurado» o «chillón» al estilo de Nuevo Periodismo. Si éstas parecen cualidades negativas, basta sólo con que se intente imaginar sus contrarias. Pero no creo que nadie pueda apoyar la acusación de que el Nuevo Periodismo haya eludido la responsabilidad de «evaluar la materia prima». Todos los Nuevos Periodistas que he mencionado en este artículo dedican habitualmente una gran extensión (incluso excesiva en algunos casos) al análisis y la evaluación de su materia prima, aunque raras veces asumen un tono moralizante. Ninguno de ellos se limita a servir sencillamente «documentales». Ni puede pretenderse que han escrito únicamente sobre personajes o temas «ilógicos». La acusación es absurda, en cualquier caso; pero a fin de rebatirla en su propio terreno, basta únicamente con mencionar el libro de Talese sobre el The New York Times (The Kingdom and the Power], los libros de Mailer sobre las convenciones presidenciales y el vuelo a la Luna, el libro de Joe McGinniss sobre la campaña de Nixon de 1968 (The Selling of a President), el libro de «Adam Smith» sobre Wall Street (The Money Game), los textos de Sack, Breslin y Michael Herr (Khesanh) sobre la guerra del Vietnam, el libro de Gail Sheehy sobre los Black Panthers (Panthermania), un libro sobre los enfrentamientos entre negros y blancos titulado La Izquierda Exquisita & Maumauando al parachoques, los trabajos de Garry Wills sobre la Conferencia de Líderes Cristianos del Sur… de hecho, no recuerdo un tema o principio «lógico» (excepto posiblemente de carácter científico) que no haya sido tratado en el nuevo género.

2. Mito versus realismo en la novela
El concepto de que la novela posee una función espiritual al proporcionar una conciencia mítica al pueblo es hoy tan popular entre la comunidad literaria como lo fue la misma idea con relación a la poesía durante los siglos XVIII y XIX en Inglaterra. En 1972 el novelista Chandler Brossard escribe que «la ficción auténtica y original es visión, y los escritores de ficción son visionarios. Es mito y magia, y sus escritores son magos y shamanes, hacedores de mitos y mitologistas». Mark J. Mirsky escribe un manifiesto para una nueva publicación llamada Fiction, consagrada a resucitar el arte en los años setenta, y afirma: «Sencillamente no podemos creer que la gente se haya cansado de historias, que el oído de América se haya atrofiado de forma permanente y que sea ahora sorda al mito, la fábula, el acertijo, la paradoja. » «En el mithos», continúa, citando a Thoreau, «una inteligencia sobrehumana emplea los pensamientos inconscientes del hombre como jeroglíficos que se dirigen a los hombres futuros».

Nada más lejos de la mente de los realistas que consolidaron la novela como género imperante hace un centenar de años. A decir verdad, le estaban volviendo la espalda, con una cierta euforia irreverente, al concepto de mito y de fábula, que había sido la venerada tradición del verso clásico y de la literatura de corte al estilo francés e italiano. Es difícil darse plena cuenta hoy de hasta qué punto estaba la novela empapada de realismo en sus principios —réalisme pour le réalisme!— ¡todo es real como la vida misma! Defoe presenta Robinson Crusoe como las memorias auténticas de un marino naufragado. Richardson presenta Pamela como la correspondencia auténtica de una joven damisela en las garras de un hombre que quiere convertirla en su amante y no en su esposa. En la localidad de Slough los pueblerinos se congregan en torno al herrero mientras éste lee en voz alta los episodios de Pamela… y el día que llega al pasaje en que ella gana por fin su batalla e induce a su perseguidor a desposarla, todos prorrumpen en vítores y repican las campanas de la iglesia. A mitad del siglo XIX los críticos tenían por obligación verificar la exactitud literal de las novelas, como si se diera por entendido que esto era una de las promesas publicitarias del producto, y le convenía al novelista cumplirla. Resultaba muy parecido a como los aficionados al cine controlaban (y quizá lo siguen haciendo aún) los anacronismos de las películas y escribían a los estudios cartas diciendo: «Si esta película se supone que trata de gángsters en los años treinta, cómo es que cuando al hombre le vuelan la cabeza con una escopeta de cañones recortados delante del Nightfisch Aquarium, en la acera hay aparcado un Plymouth 1941, que se reconoce por el embellecedor en forma de mariposa y… » Los novelistas habían aceptado como obligación la desagradable tarea de documentarse, de ir de un lado para otro, de «escarbar», con el fin de explicarlo como es debido. Esto formaba parte del proceso de escribir novelas. Dickens viajó a tres ciudades de Yorkshire con nombre supuesto y fingió buscar un colegio para el hijo de una amiga viuda… con el fin de infiltrarse en los notorios internados de Yorkshire y recoger material para Nicolás Nickleby.

Los realistas sociales como Dickens y Balzac parecían complacerse con tal frecuencia en el realismo puro y simple que se les reprochó a todo lo largo de su carrera. Ninguno de los dos fue considerado como un artista en vida (Balzac ni siquiera fue llamado a la Academia Francesa). A partir de 1860, los profesionales de la literatura —tanto novelistas como críticos, debo añadir— comenzaron a desarrollar la siguiente teoría: El realismo es un procedimiento de gran fuerza pero resulta de interés trivial a menos que se emplee para arrojar luz sobre una realidad más alta… la dimensión cósmica… valores eternos… la conciencia moral… Una senda que pronto les devolvió a la tradición clásica, al concepto de que la literatura tiene una misión espiritual, que «habla a los hombres futuros», que es magia, fábula, mito, el mithos. A partir de 1920, tanto en Francia como en Inglaterra, la novela de realismo social parecía ya torpe.

Gracias en parte a la Depresión, que estimuló la gran etapa de realismo social en la novela norteamericana, la moda «mítica» europea no llegó a la literatura norteamericana hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Por ahora, sin embargo, se mantiene con fuerza. Casi todos los novelistas norteamericanos «serios» de hoy proceden de las universidades, y en ellas aprenden a fijarse en modelos tales como Beckett, Pinter, Kafka, Hesse, Borges, y más recientemente Zamyatin (el Zamyatin de We, en cualquier caso). El resultado final ha sido un desconcertante género de ficción —desconcertante para aquéllos que no pertenecen a la cofradía— en el cual los personajes carecen de entorno, de historia personal, no se identifican con ninguna clase social, y consuman sus sinos en un lugar que no tiene nombre, con frecuencia un terreno elemental y sin tiempo como un bosque, un pantano, un desierto, una montaña o el mar. Suelen hablar, si es que hablan, con frases cortas y más bien mecánicas que, nuevamente, no traicionan ningún entorno específico, o bien emplean una dicción inexplicablemente arcaica. Responden a fuerzas inexplicables, están obsesionados por temores inexplicables, y muchas veces llevan a cabo fantásticas proezas físicas. ¿Qué tipifican esos procedimientos narrativos? ¡Toma!… mito, fábula, parábola, leyenda.

Creo que inconscientemente la estrategia de estos Neo-Fabulistas se plantea como sigue: «El realismo ha caído en manos de los nuevos periodistas, con los cuales no estoy en capacidad de competir. Además, el realismo está pasado de moda. Así, ¿qué es lo que me queda para hacer? Bueno, volver a esas formas más puras y elementales de contar historias, las formas de las que nació la propia literatura; esto es, ¡mito, fábula, parábola y leyenda!»

Algunos de los Nuevos Fabulistas han descendido justo a eso. Escriben abiertamente en las formas y los ritmos de la fábula, el cuento de hadas y las viejas narraciones épicas: John Barth («Dunyazadiad»), Borges, John Gardner, James Purdy, James Reinbold («Family Portrait»), Alan V. Hewat, y Gabriel García Márquez. El resto rinde tributo al Neo-Fabulismo, aunque sólo sea observando convenciones tales como No Entorno, No Nombre Geográfico, No Diálogo y los Inexplicables.

Se han producido ciertos problemas peculiarmente modernos con la neo-fábula, no obstante. Por una razón, en sus mejores ejemplos la fábula no es una historia impresa sino una historia que se narra en voz alta. La fábula es «primordial» sólo en el sentido de que antecede a la imprenta. La fábula nunca fue capaz de competir con la fuerza de la historia realista impresa, ni lo es ahora. Al renunciar a los procedimientos del realismo —tales como diálogo realista, descripción de condición social y punto de vista— el Neo-Fabulista se vuelve como el ingeniero que decide prescindir de la electricidad porque ya «está inventada».

Aunque mito, fábula, etc., hayan surgido primero, nunca tuvieron nada que hacer, en cuanto fueron descubiertas técnicas más sofisticadas como una literatura impresa en desarrollo.

3. ¿Es el Nuevo Periodismo realmente nuevo?
Ésta por lo general no es más que una pregunta retórica que se contesta: Claro que no. Nunca he visto a nadie que esperase una respuesta. De todas formas, intentaré proporcionar una:

La pregunta se parece mucho a la pregunta que los eruditos se plantearon una vez acerca de si se puede decir o no que la novela realista tiene su origen en el siglo XVIII con Richardson y Fielding (o Defoe, Richardson y Fielding). Existen varias demostraciones convincentes de su deuda para con Cervantes, Rabelais, el román francés, The Unfortunate Traveller de Thomas Nashe, e incluso con una serie de novelistas poco conocidos tales como Thomas Deloney, Francis Kirkman, Mary de la Rivière Manley y Eliza Haywood. Aun así, en cuanto se lee a estos prenovelistas, se puede apreciar que sencillamente no han hecho lo que Richardson y Fielding hicieron. No han reflejado personajes, lenguaje, ambiente y costumbre con un realismo detallado y «cotidiano». Igualmente en el caso del Nuevo Periodismo. La persona que pregunta si el Nuevo Periodismo es realmente nuevo suele dar nombres de escritores que a su juicio ya lo hicieron todo años atrás, décadas atrás, incluso siglos atrás. La debida inspección descubre que estos escritores acostumbran a pertenecer a una de esas cuatro categorías: 1) no escribían no-ficción en absoluto —como en el caso de Defoe; y de Addison y Steel en los «Sir Roger de Coverley Papers»—; 2) eran ensayistas tradicionales, que apenas recogían material «vivo» y empleaban pocas, si es que lo hacían, de las técnicas del Nuevo Periodismo: tales como Murray Kempton, I. F. Stone, y Baldwin, en el caso frecuentemente citado de The Fire Next Time; 3) autobiógrafos; 4) Caballeros Literatos con un Asiento en la Tribuna. Las dos últimas categorías merecen alguna ampliación:

AUTOBIOGRAFÍA. La palabra “autobiografía” data de fines del siglo XVII. Es la única forma de no-ficción que ha tenido siempre en mayor grado los poderes de la novela. El problema técnico del punto de vista está resuelto desde el principio, porque el auto-biógrafo presenta cada escena desde el mismo punto de vista, id est, el suyo propio. En las mejores autobiografías esto funciona perfectamente, porque el protagonista —el propio autor— se hallaba en el centro de la acción. No ha actuado como un reportero; ha vivido sencillamente su historia y presumiblemente la conoce al detalle; al autobiógrafo, por convención, se le permite presentar diálogos del pasado con extenso detalle sobre la base de que estaba allí y puede recordarlo. La línea va desde las Confesions of an English Opium-Eater de De Quincey hasta Life on the Mississippi de Mark Twain, Hommage to Catalonia de Orwell, o Manchild in the Promised Land de Claude Brown, y como forma permanece hoy tan poderosa como lo fue siempre.

Muchos reporteros que practican el Nuevo Periodismo emplean un marco autobiográfico —«Yo estaba allí y así es como influyó en mí»— precisamente porque esto parece resolver tantos problemas técnicos. El Nuevo Periodismo se ha definido muchas veces como un «periodismo subjetivo» por esa precisa razón; verbigracia, Richard Schickel, en Commentary, lo definió como «una fórmula en la cual se entiende que el escritor se mantiene en todo momento en primer término». El caso es que la mayoría de los mejores logros en la materia se han conseguido con narración en tercera persona, en la que el autor se mantiene completamente invisible, tales como las obras de Capote, Talese, el Breslin de la primera época, Sack, John Gregory Dunne, Joe McGinniss.

A finales de los sesenta la noción de «subjetividad» reapareció’ de otro modo muy distinto. El término de Nuevo Periodismo empezó a ser confundido con el «periodismo de tendencia». Con el auge de la Nueva Izquierda se empezaron a ver con mayor frecuencia periodistas de la especie más pasada de moda técnicamente, como Jack Newfield de The Village Voice, que se titulaban a sí mismos Nuevos Periodistas. Creo que la atracción residía en la palabra nuevo. «Si soy un periodista de la Nueva Izquierda… entonces tengo que ser un Nuevo Periodista. » Por fortuna esta fase parece ya superada; hasta Newfield ha abandonado la posición. Pero creo que cuando terminó de veras fue la tercera vez que Newfield se agrupó a sí mismo con Jimmy Breslin como Nosotros Dos Nuevos Periodistas. Esto debe de haberle hecho temblar las carnes a Breslin.

LOS CABALLEROS LITERATOS CON UN ASIENTO EN LA TRIBUNA.
Este es un anciano y honorable tipo de ensayista cuyo trabajo difiere del Nuevo Periodismo en la cuestión crucial de cómo recoge su información. Por lo general no trabaja lo bastante de cerca, ni del modo adecuado, como para emplear los procedimientos en los que se basa el nuevo género.

William Hazlitt es citado con frecuencia como «alguien que estaba practicando vuestro “nuevo” periodismo hace 150 años», y la Prueba Número Uno es su famoso trabajo «The Fight», concerniente a un combate de boxeo sin guantes entre Bill Neates y el Hombre del Gas. Lo que se encuentra en este artículo son unos cuantos pasajes gráficos sobre los golpes que se intercambiaron, las muecas del rostro de los boxeadores, etcétera… y eso es todo. No hay nada que no hubiese podido observar fácilmente (aunque tal vez no tan bien descrito) cualquier otro Caballero en la Tribuna, o entre la gente al lado del ring en este caso. Estoy convencido de que Hazlitt debió de sentirse demasiado caballero, o demasiado tímido, para acercarse más al tema, lo que le habría permitido meter al lector no simplemente dentro del ring, sino dentro del punto de vista de los propios boxeadores, que es como decir dentro de sus vidas… a base de seguirles a lo largo de su entrenamiento, de ir a sus casas, de hablar con sus hijos, sus mujeres, sus amigos, como hizo, por ejemplo, Gay Talese en un artículo sobre Floyd Patterson.

Algún estudioso emprendedor podría escribir una bonita monografía sobre el tema de «El Código del Caballero del Siglo XVII tal como se ha Conservado en los Mundos Literarios de Inglaterra y los Estados Unidos». La hipótesis sería la de que la experiencia del literato como (en sentido completamente literal) huésped personal de la aristocracia en el siglo XVII ha creado ciertas actitudes sociales con relación al comportamiento literario, y que estas actitudes han permanecido hasta la actualidad, se han conservado a través de revoluciones, guerras, depresiones, bohemias, pantalones acampanados y camisetas cortas, y convulsiones de todas clases, de modo que un cierto protocolo social sigue aún en activo.

La tradición caballeresca en la no-ficción se resume en la frase «el ensayo refinado». Utilizar las piernas, «escarbar», recoger material, sobre todo el que se airea en los vestuarios de caballeros, está… bueno, por debajo de la dignidad de uno. Coloca al escritor en una postura tan embarazosa… No sólo ha de introducirse en la mayordomía de las personas sobre las que escribe, se convierte también en un esclavo de sus horarios.

Recoger ese material puede ser tedioso, embrollado, sucio físicamente, fastidioso, peligroso incluso. Pero lo peor de todo, desde el punto de vista caballeresco, es la continua postura de humillación. El reportero parte sobre la base de hacer suposiciones acerca de la intimidad de alguien, formulando preguntas a las que no tiene derecho de esperar respuesta… y apenas se ha rebajado a este extremo se ha convertido en un pedigüeño que levanta su tapa, que espera información o que algo ocurra, que confía en ser tolerado el tiempo suficiente para conseguir lo que necesita, que adapta su personalidad a la situación, que es obsequioso, complaciente, encantador, cualquier cosa que parezca exigírsele, que soporta sarcasmos, insultos, hasta violencias ocasionales en el eterno afán por «la noticia»… Un comportamiento que se acerca al servilismo e incluso a la mezquindad.

El Caballero Literato en la Tribuna ni hace suposiciones ni mendiga; ni, en muchos casos, saca siquiera el cuenco del mendigo, que es la agenda. Asume una postura caballeresca en la tribuna… igual que muchos de los novelistas que escribieron no-ficción dotada de «conciencia social» en los años treinta (exempli gratia, «The Anacostia Fíats», de John Dos Passos). Raras veces emplean punto de vista o diálogo como no sea del modo más superficial. En su mayor parte proporcionan «descripción gráfica» más sentimiento. La descripción que hace D. H. Lawrence de una danza de la serpiente de los indios hopi en Nuevo México es poco más que eso, a pesar de la iniciativa mostrada al trasladarse allí en primer lugar. Resulta evidente que consideraba lo que estaba haciendo como una forma secundaria de literatura y no recurrió a ninguno de los sofisticados procedimientos que hubiera empleado en una escena de alguno de sus relatos.

Tras todo el entusiasmo con que vi recibir a los críticos Let Us Now Praise Famous Men, de James Agee —un libro sobre las pobres gentes de los Apalaches durante la Depresión—, su lectura significó una gran decepción. Agee demostró un espíritu bastante emprendedor, al ir a las montañas y vivir por corto tiempo con una familia de montañeses. Leyendo entre líneas, yo diría que su problema fue una extrema timidez personal. Su relación abunda en descripciones «poéticas» y es muy parca en diálogo. No emplea otro punto de vista que el suyo propio. Leyendo entre líneas se obtiene la imagen de un hombre cultivado y extremadamente retraído… demasiado cortés, demasiado tímido para hacerle preguntas a esas gentes humildes o siquiera inducirles a hablar. Hasta la obra de Mailer peca de ese mismo curioso defecto, la misma repugnancia a sacar el cuaderno de notas y franquear la línea refinada y atravesar las puertas donde pone Prohibido el Paso. Hay muy poco tanto en Miami and the Siege of Chicago y Of a Fire in the Moon que no pudiese haber observado cualquier otro Caballero Literato en la Tribuna. Tal vez el más retraído de todos haya sido Murray Kempton. Kempton nunca ha sido capaz de bajarse de la tribuna. Sigue ahí arriba hasta el momento, tejiendo su fantástica imitación de los Ensayos Británicos en la que reinan pasmosas y elegantes tautologías tales como «La señora Jessie McNab Dennis, conservadora adjunta del Departamento de Artes Europeas Occidentales, asistió a la audiencia en calidad de observadora, ya que no sólo sus sentimientos hacia el plan sino su expresión de los mismos no eran del grado de docilidad que su Director consideraría provechoso en un testigo».

CANDIDATOS NO DEL TODO MALOS. A pesar de esto, se puede retroceder en la historia de la literatura y hallar ejemplos de no-ficción escritos por reporteros, y no autobiógrafos o caballeros literatos en la tribuna, que muestran muchas características del Nuevo Periodismo. Para empezar, Boswell. Una cosa que me gusta de Boswell es la forma con que intentó realmente empujar a Johnson a situaciones de las que podía dar parte, conseguir el diálogo, ridiculizar las costumbres; como la vez que engañó a Johnson haciéndole ir a cenar a casa de su enemigo literario, John Wilkes. … Sketches by Boz de Dickens; descripciones de las rondas cotidianas de típicas siluetas londinenses, acreedores, alguaciles, cocheros, etc., escritas para el Morning Chronicle y otros periódicos, una fórmula que emplean muy a menudo Nuevos Periodistas de hoy… London Labour and the London Poor, de Henry Mayhew, notable fundamentalmente por el interés, de Mayhew en descubrir a las clases más bajas del East End londinense y por la habilidad con que captó su lenguaje… Innocents Abroad, de Mark Twain; al contrario de la autobiográfica Life in the Mississippi, en este caso adoptó la actitud de un reportero dispuesto a recoger escenas y diálogos… El curioso libro de Chejov Un viaje a Sajalín; el gran dramaturgo y autor de cuentos visita, en la cúspide de su fama, una colonia penal en una isla de la costa rusa del Pacífico con el fin de poner al descubierto sus condiciones de vida; desigual, didáctico, lleno de disquisiciones y estadísticas, pero incluye algunas escenas notables (en especial «Los cerdos»)… Los bosquejos de Stephen Crane sobre el Bowery para Press de Nueva York; en su mayor parte «descripciones gráficas», no obstante, y muy poca penetración de las vidas de sus personajes; simples ejercicios de calentamiento para novelas… Diez días que sacudieron el mundo, de John Reed; algunos fragmentos en cualquier caso, en especial la escena donde los proletarios desafían la autoridad del oficial de navío… Down and Out in Paris and London, de Orwell, un caso en el cual, si no me equivoco, Orwell pasó por la experiencia expresamente para escribir sobre ella (id est, se la planteó como reportero)… La escuela de «reportaje» de los años treinta, que se centró en la revista New Masses; teóricos tales como Joseph North tenían en mente un nuevo periodismo tan compacto como al que me he estado refiriendo, pero buena parte de su trabajo degeneró en propaganda de no muy elaborada especie; me divierte que North se quejara de que los profesionales literarios tacharan el nuevo periodismo de sus chicos de «forma bastarda»… Algo (pero no mucho) de los «reportajes» de Hemingway por la misma época… Varios de los artículos de John Hersey a comienzos de los años cuarenta, tales como un apunte titulado «Joe ya está ahora en casa» (Life, 3 julio 1944); aquí empezamos a encontrarnos ya con el antecedente directo del Nuevo Periodismo de nuestros días… Hiroshima, de Hersey; muy novelístico, llenó un número entero de The New Yorker en 1946, influyó de modo considerable en otros escritores de la revista, tales como Truman Capote y Lillian Ross… El perfil de Capote sobre Marión Brando y su relación del viaje de intercambio cultural norteamericano a Rusia de una compañía; el perfil de A. J. Liebling de un viejo columnista del National Enquirer titulado «Colonel Stingo»; el famoso destripamiento de Ernest Hemingway llevado a cabo por Lillian Ross («¿Cómo lo quieren ahora, caballeros?»)… Varios colaboradores de True, en particular Al Stump, autor de una extraordinaria crónica sobre los últimos días de Ty Cobb… (Y, tal como John F. Szwed y Carol Anne Parssinen, de la Universidad de Pensilvania, me han señalado, algunos de los artículos de Lafcadio Hearn para periódicos de Cincinnati a partir de 1870; exempli gratia, «Inanición lenta», Enquirer de Cincinnati, 15 febrero 1874. )

Un nuevo periodismo estaba fraguándose en los años cincuenta, y puede haber nacido de la labor de The New Yorker o True, si se exceptúa un detalle: durante los cincuenta la novela lanzaba sus últimas llamaradas como sancta sanctorum. El culto de la novela como forma sagrada alcanza su límite en esa década para de improviso empezar a extinguirse cuando se hace evidente que no va a producirse un Período de Oro de la Posguerra en la novela. A comienzos de los sesenta una forma más espectacular de nuevo periodismo —más espectacular en términos de estilo— había arrancado en Esquire, y, poco después, en New York. Pero si alguien desea sostener que la actual tradición se inicia con The New Yorker y True, yo no me opondré. Hubo también unos cuantos escritores independientes tales como el fallecido Richard Gehman que, durante los años cincuenta, recubrieron en una ocasión u otra a muchas de las técnicas a que me he referido.

4. El hombre de letras
Muchos hombres de letras norteamericanos a mitad de los años sesenta abrigaban de hecho esperanzas de acceder a la clase alta de la literatura, o por lo menos situarse a la par con los novelistas, una idea que probablemente desconcertaría hasta al sofisticado público lector de la época. Su apreciación de la frase «hombre de letras» se acercaba probablemente a la de T. S. Eliot, quien les llamó en una ocasión «mentes de segundo orden» (y lo puso peor al explicar que necesitamos mentes de segundo orden para llevar los libros y contribuir a la circulación de las ideas de los demás) o a la de Balzac, quien declaró una vez que «la designación “hombre de letras” es el insulto más cruel que se le puede dirigir a un autor» (por cuanto indica que su categoría se deriva más de sus asociaciones literarias que de su talento como escritor). El hombre de letras suele ser un crítico, a veces un teórico o historiador literario, e invariablemente un doctor homeópata que aprovecha sus ensayos literarios como ocasión de efectuar comentarios sobre moral y sociedad. A pesar de esto, el hombre de letras ha sido en otro tiempo, durante unos veinte años, la figura literaria imperante.

Esto ocurrió en Inglaterra durante el período comprendido entre 1820 y 1840 que siguió a la decadencia de la poesía, una decadencia en categoría muy similar a la actual «muerte de la novela». Esto se produjo en el preciso momento en que las grandes revistas literarias británicas se hallaban en auge, empezando por la Edinburgh Review en 1802. Las críticas establecieron muchas convenciones literarias que persisten invariables hasta hoy, tales como la función del hombre de letras como disidente y oponente atrincherado en su poder y el empleo de la forma denominada «crítica-artículo», en la cual el hombre de letras emplea el libro que reseña como pretexto para una excursión de recreo por un tema más general. Las revistas de crítica gozaban de poderosa influencia política, y sus directores eran celebridades. En 1831 Thomas Carlyle afirmó que el poeta reinante del período, Byron, le dijo que el poeta no era ya el rey indiscutido de la literatura; tenía que compartir ahora su trono con el hombre de letras. Hacia 1840 Carlyle se convenció de que el hombre de letras se había ya adueñado de todo. Llevó a cabo una famosa serie de conferencias sobre el Héroe; la conferencia número cinco versó sobre «nuestro más importante personaje», el Héroe como Hombre de Letras. Irónicamente, fue durante esa misma década, 1840-1850, que una banda de Bárbaros literarios salieron de la nada para destronar al hombre de letras tan pronto como había surgido: videlicet, los novelistas realistas.

En Nueva York al iniciarse los años sesenta, donde no se hablaba más que de «la muerte de la novela», el hombre de letras parecía resurgir otra vez. Se hablaba mucho de crear una «élite cultural», basada sobre lo que los literatos locales imaginaban que existía en Londres. Tales esperanzas fueron destruidas, naturalmente, por la repentina aparición de otra horda de Bárbaros, los Nuevos Periodistas.

5. La fisiología del realismo (Una predicción)
Esta nota no atañe a la historia sino al futuro próximo. Me he referido ya a los actuales estudios de fisiología del cerebro. Durante las próximas décadas las experiencias en este campo se concentrarán en el proceso aún misterioso que sirve como principio divino para muchos escritores y artistas: creatividad. Parte de lo que descubrirán sobre los poderes de la palabra escrita será (predigo) lo siguiente:

La imprenta (por oposición al cine o al teatro) es un medio indirecto que tiende más a estimular los recuerdos del lector que a «crear» imágenes o emociones. Por ejemplo, los escritores que describen borrachos raras veces intentan describir precisamente el estado de borrachera. Cuentan con que el lector se habrá emborrachado alguna vez en su vida. Es tanto como decir: «Estaba borracho así-y-así… y, bueno, ya saben como es eso. » (En lo que respecta a tipos más arcanos de embriaguez, tales como LSD o metedrina, los escritores no pueden establecer semejante supuesto… y esto ha desconcertado a muchos de ellos. ) Por esta razón, los escritores pasan apuros hasta para crear la imagen de un rostro humano.

Las descripciones tienden a desbaratar este preciso propósito, porque desintegran el rostro más que crean una imagen. Los escritores resultan mucho más creíbles cuando no presentan más que una simple silueta. En Un día en la vida de Iván Denisovich Aleksandr Soljenitsin habla de «Iván, un sargento alto y flaco de ojos negros. La primera vez que le veías, te llevabas un susto de muerte… ». O: «Había una expresión inerte en el rugoso rostro afeitado del tártaro»… y hasta ahí llega la amplitud de la descripción facial. El recuerdo que guarde el lector (suponiendo que lo tenga) de estos individuos es inducido a completar lo que falta.

Aun así, esta operación fundamental —estimular la memoria del lector— ofrece algunas ventajas únicas y casi maravillosas. Si los estudiosos del cerebro están en lo cierto hasta el momento, la memoria humana parece constituida por grupos de datos significantes —al contrario de lo que presumía la vieja teoría mecanicista: videlicet, que está constituida por fragmentos fortuitos de datos casuales y sin sentido que son luego combinados y dotados de significación por la mente—. Estos grupos de memoria combinan a menudo una imagen completa y una emoción. La fuerza de una simple imagen en un relato o una canción para evocar un sentimiento complejo es bien conocida. Siempre me encantaron los versos iniciales de una canción country de Roger Miller titulada «Rey del Camino». «Remolques en venta o alquiler», comienza, «Se Alquila Habitación Cincuenta Centavos». No es tanto la mención de los remolques lo que me encanta sino la «Se Alquila Habitación». Pertenece a esa clase de estilo arcaico que, según mi experiencia, se encuentra sólo en ventanas o en marcos de puerta en la zona más vieja y más estropeada de una ciudad. Inmediatamente me trae a la memoria una imagen particular de una calle particular cerca de Worcester Square en New Haven, Connecticut. La emoción que conjura es de soledad y privación, pero de un carácter más bien romántico (bohemia). Nuestra memoria está aparentemente constituida por millones de estos grupos, que se combinan entre sí según el principio del Identikit . Los escritores más dotados son aquéllos que manipulan los grupos de memoria del lector de forma tan exquisita que recrean dentro de la mente de éste todo un mundo que vibra con las propias emociones reales del lector. Los acontecimientos únicamente se producen en la página, en la letra impresa, pero las emociones son reales. De ahí esa sensación única cuando uno es «absorbido» por un cierto libro, se «pierde» en él.

Sólo ciertos procedimientos específicos pueden estimular o disparar la memoria de esta forma exquisita, sin embargo; los mismos cuatro procedimientos que ya he mencionado: construcción escena-por-escena, diálogo, punto de vista y relación de la categoría social de la vida. Dos de estos procedimientos, escenas y diálogo, se pueden gobernar mejor en película que en letra impresa. Pero los otros dos, punto de vista y relación de la categoría social de vida, funcionan mucho mejor en letra impresa que en película. Ningún cineasta ha conseguido con éxito meter al público en la mente o sistema nervioso central de un personaje —algo que hasta los malos novelistas son capaces de llevar a cabo rutinariamente—. Los cineastas lo han probado todo. Han probado la narración con voz en off. Han probado convertir la cámara en los «ojos» del protagonista, de forma que sólo podemos verle cuando se pone delante de un espejo. La moda actual son los «relámpagos de memoria», cortes rápidos, a veces en tonos monocromos, a recuerdos del pasado. Nada de eso consigue meter eficazmente a nadie en la cabeza de un personaje de película. (Lo que está más cerca de conseguirlo, para mí, son los apartes a la cámara que hace Michael Caine en Alfie ; comienzan como momentos cómicos, a la [película] Tom Jones , pero terminan siendo intermedios más bien patéticos, mucho más eficaces, singularmente, que los apartes en una obra de teatro. ) Ciertas novelas realistas resultan logradas porque se detienen con tal realismo, tal eficacia, en la vida mental y atmósfera emotiva de un personaje determinado. Esas novelas se convierten casi siempre en desastres al ser llevadas a la pantalla; exempli gratia, Tropic of Cancer y Portnoy’s Complaint . Los fabricantes de tales películas suelen izar bandera blanca a base de terminar poniendo a alguien, ya sea en off o ya sea en pantalla, que declame grandes cachos de la propia novela, como si confiaran que eso restituirá la fuerza del dichoso libro. Esa fuerza, por desgracia para ellos, se halla completamente envuelta en la relación fisiológica única que existe entre el lenguaje escrito y la memoria.

Las películas resultan casi tan falsas en lo que se refiere a la condición social de vida. En letra impresa un escritor puede presentar un detalle de vida social y luego darle un codazo al lector para asegurarse de que conoce su significación, y todo ello parece muy natural. En la escena inicial de Madame Bovary Flaubert presenta a Charles Bovary como un chico de quince años en su primer día de internado: «Llevaba el cabello cortado en flequillo, igual que un chantre de iglesia de pueblo… » El subrayado es mío; aquí y durante todo el pasaje Flaubert le da codazos al lector para asegurarse de que la imagen que describe se encarna en un muchacho campesino, un rustaud, que resulta ridículo para sus compañeros de escuela. Las películas pueden presentar idénticos detalles, naturalmente, pero no subrayar su significación como no sea a través del diálogo, que se vuelve pronto muy forzado. Como resultado la traducción cinematográfica de la condición social es como un gran brochazo… la mansión, los criados, el Rolls, el vagabundo, la telefonista con acento del «Bronx»… Desde el momento en que el cineasta no puede darle codazos al público, suele acabar dándole a sus detalles sociales un énfasis desmedido… la mansión que es demasiado vasta, los criados que son demasiado ceremoniosos…

El primer cineasta que consiga trabajar inspiradamente con punto de vista y categoría social será el primer gigante en ese campo. Es triste decirlo, pero los estudiosos de la cognición pueden descubrir que técnica y fisiológicamente sea un problema imposible de resolver para el cine.

6. Trabajo de preparación
No existe una historia de cómo ha evolucionado el trabajo de preparación de un reportaje, que yo sepa. Dudo que se le haya ocurrido siquiera a alguien, incluso en las escuelas de periodismo, que el tema pudiese tener fases históricas. El modo de recoger el material que ahora se da en el Nuevo Periodismo arranca probablemente con la literatura de viajes de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX (y, como ya digo, con la figura singular de Boswell). Muchos de los escritores de viajes parecen haber sido inspirados por el éxito de las autobiografías. Su idea era de crear una autobiografía ellos mismos a base de dirigirse a países extranjeros en busca de color y de aventura. Melville, por ejemplo, inició su carrera en el filón del viaje y la aventura como Omoo y Typee.

Desde un punto de vista histórico el rasgo interesante es cuán pocas veces se les ocurrió a los escritores de no-f icción que podían conseguir ese material de otras maneras que no fuesen la autobiografía. Me refiero al tipo de preparación amplia que permite recoger escenas, diálogo extenso, vida social y vida emotiva además de los datos usuales del ensayo-narración. En el siglo XIX los novelistas hacían mucho más uso de esa preparación que los periodistas. He citado ya los ejemplos de Balzac y Dickens. El tipo de investigación que Dostoyevsky llevó a cabo para Los endemoniados es otro ejemplo. Un motivo de que los escritores de no-ficción tardaran en ver las posibilidades de este planteo fue el de que la no-ficción, exceptuando la autobiografía, se consideraba como un género didáctico, al menos en su expresión más elevada. Un escritor que buscase enseñar una lección no solía perseguir otro contenido que el necesario para dar solidez a sus argumentos. En Un viaje a Sajalin se puede apreciar cómo Chejov lucha contra la convención y se libera de ella aquí y allá.

Uno de los mayores cambios traídos por la nueva casta de periodistas ha sido el de una inversión de esta actitud… de forma que la demostración de su dominio técnico se hace capital, mientras que la demostración de los puntos morales resulta secundaria. Esta pasión por la brillantez técnica les ha prestado una extraña especie de objetividad, una objetividad egoísta pero objetividad en cualquier caso.

Cuando se pasa del reportaje de periódico a esta nueva forma de periodismo, como yo y muchos otros hicimos, se descubre que la unidad fundamental de trabajo no es ya el dato, la pieza de información, sino la escena, desde el momento en que muchas de las estrategias sofisticadas en prosa se basan en las escenas. Por consiguiente, tu problema principal como reportero es, sencillamente, que consigas permanecer con la persona sobre la que vas a escribir el tiempo suficiente para que las escenas tengan lugar ante tus propios ojos. No existen reglas ni secretos artesanales de preparación que le permitan a uno llevar esto a cabo; es definitivamente un test de tu personalidad. Ese trabajo previo no resulta más fácil sencillamente porque lo hayas hecho muchas veces. El problema inicial radica siempre en tomar contacto con completos desconocidos, meterse en sus vidas de alguna manera, hacer preguntas a las que no tengas derecho natural de esperar respuesta, pretender ver cosas que tú no tienes por qué ver, etcétera. Muchos periodistas lo consideran tan incorrecto, tan embarazoso, tan aterrador a veces, que jamás son capaces de dominar este primer paso. Murray Kempton y Jack Newfield son ejemplos de dos reporteros paralizados por este pánico. Los únicos desconocidos con cuyo contacto Newfield se siente aparentemente cómodo son gente como el Macho Revolucionario del Siglo de este mes, a quien previamente le hayan asegurado que el reportero es amigable.

Los propios reporteros tienden a sobrestimar groseramente la dificultad de aproximarse a la gente sobre la que pretenden escribir y permanecer con ella. El sociólogo Ned Polsky acostumbra a quejarse de que los criminologistas estudian a los criminales únicamente en la cárcel —donde ponen su cabeza en el tajo con la esperanza de obtener la libertad condicional— basándose en el supuesto de que, naturalmente, no pueden tomar contacto con el criminal en su propio hábitat. Polsky sostenía, y lo demostró con su propio trabajo, que los criminales no se consideran a sí mismos como tales sino sencillamente como gente que lucha para abrirse paso en la vida y con la que, por tanto, puede ser muy fácil tomar contacto. Además, son gente que suele pensar que sus hazañas merecen ser perpetuadas en literatura. Gay Talese demostró esta teoría con mayor amplitud al introducirse en una familia de la Mafia y escribir Honor Thy Father (aunque no se acercó a un área clave, sus actividades criminales en sí mismas).

Muchos buenos periodistas que confían en penetrar en un mundo ajeno y permanecer en él por algún tiempo, lo hacen muy suavemente y sin bombardear con preguntas a sus sujetos. En su extraordinaria hazaña periodística sobre el mundo del deporte George Plimpton adoptó la estrategia de mantenerse en la sombra con tal timidez y humildad que ellos acabaron pidiéndole por el amor de Dios que saliese y jugara. Pero, una vez más, es ante todo cuestión de la personalidad de cada cual. Si un reportero permanece con una persona o un grupo el tiempo suficiente, ambos —reportero y sujeto— desarrollarán una relación personal de algún tipo. Para muchos reporteros esto significa un problema más terrible que introducirse en la escena concreta en primer lugar. Se sienten castigados por un sentimiento de culpabilidad, responsabilidad, deuda. «Tengo la reputación de ese hombre, su futuro, en mis manos»: esto acaba siendo estado de ánimo. Tal vez empiezan a sentirse igual que mirones: «He hecho presa en la vida de ese hombre, la he devorado con los ojos, no me he comprometido yo mismo, etc. » Las personas que se vuelvan excesivamente sensibles en esta consideración, nunca podrán asumir el nuevo estilo de periodismo. Inevitablemente harán un trabajo de segunda categoría, predispuesto de manera tan banal que confundirá hasta a los sujetos que cree «proteger». Un escritor necesita cuanto menos el ego suficiente como para convencerse de que lo que está haciendo como escritor es tan importante como lo que haga cualquiera sobre quien escriba y que por consiguiente no debe comprometer su propio trabajo. Si no cree que lo que está escribiendo es una de las actividades más importantes que se desarrollan en la civilización contemporánea, le conviene cambiarse a otra que crea que lo sea… que se haga aspirante a asistente social, consejero de inversiones para la Iglesia Unitaria, o inspector de supresión de ruidos…

En el supuesto de que esta faceta no resulte demasiado abrumadora, este trabajo llevado a nivel de saturación, tal como yo lo concibo, puede ser uno de los más estimulantes «viajes», tal como dicen ellos, del mundo. Muchas veces sientes como si en tu sistema nervioso central se encendiera una luz roja de alerta y te convirtieses en un aparato receptor y tu cabeza barriera la pantalla oscura como un rayo de radar, y tú dices «Pasa, mundo», ya que sólo quieres… atraparlo todo entero… Algunos de los momentos mejores se producen cuando Mr. Peligro asoma, y la adrenalina corre, y todo el tumulto se abalanza, y el fuego llueve de lo alto —¡y tú descubres que tu aparato aún funciona! ¡estás escarbando el caos en busca de detalles! ¡vaya material que puedes emplear!… Bueno, ese horrible monstruo que acaba de arrojar la bomba submarina al regazo del maestro de ballet— ¿era un collar de cuero o un pañuelo de seda lo que llevaba en el cuello? ¿Y dónde anda ese pequeño as que estaba justo a su lado, ése que no tiene barbilla? Probablemente pueda conseguir a través suyo el nombre de ese asqueroso tártaro —y… «¡Abajo los blancos! ¡Abajo los blancos! ¡Abajo los blancos!»— ya han empezado con esa basura otra vez y se dirigen justo hacia aquí —pero ¿te has dado cuenta de que esas mujeres mongólicas son más ruidosas que los hombres, y más grandes?— enormes, gordas y horribles, igual que los Green Bay Packers , esos asquerosos rinocerontes… y ésa viene precisamente hacia mí —¡Abajo los blancos!— escupiendo fuego por los ojos —una tártara mongólica de cien kilos repleta de cerdo— qué cojones es eso que lleva clavado en el pelo —bueno, es un maldito cuchillo de cortar pasteles… y mientras todo esto cae, mientras el mundo llega a su fin, con un cuchillo de cortar pasteles que rebana la fosa temporal de mi propio melón— se han cruzado los hilos… pero de qué forma tan deleitosa… uno viene directamente de la terminal Terror Pánico, pero el otro lleva el mensaje a un mundo jadeante: ¡Amigos! ¡Ciudadanos! ¡Lectores de revistas! ¡Menuda escena va a ser ésta! ¡Ayudadme, así es como vive ahora la gente! ¡así es como — (gork))))))))))

Segunda Parte:
Antología Del Nuevo Periodismo

NOTA SOBRE LA ANTOLOGÍA
Los textos de esta antología son la selección de otra más amplia, de veintitrés textos, realizada por Tom Wolfe y E. W. Johnson, para la edición original.

Las fuentes son las siguientes:

REX REED: Do you Sleep in the Nude?, 1968. Traducción de Ramón Font.

TERRY SOUTHERN, Red Dirt Marijuana and Other Tastes, 1968. Edición castellana, A la rica marihuana y otros sabores, Anagrama, Barcelona. Traducción de Kosián Masoliver.

NORMAN MAILER: Armies of the Night, 1968. Edición castellana, Los ejércitos de la noche, Grijalbo, Barcelona-México. Traducción de Juan-Carlos García-Borrón.

NICHOLAS TOMALIN: «The General Goes Zapping Charlie Gong», The Times, 1966. Traducción de Ramón Font.

BARBARA L. GOLDSMITH: «La Dolce Viva», New York Magazine, 1968. Traducción de José Luis Guarner.

JOE MCGINNIS: The Selling of the President, 1969. Edición castellana, Cómo se vende un presidente, Península, Barcelona. Traducción de Josep Rovira.

ROBERT CHRISTGAU: «Beth Ann and Macrobioticism», New York Herald Tribune, 1966. Traducción de José Luis Guarner.

JOHN GREGORY Dunne: The Studio, 1969. Edición castellana, El estudio, Anagrama, Barcelona. Traducción de José Luis Guarner.

TOM WOLFe: Radical Chic & MauMauing the Flack Catchers, 1970. Edición castellana, La Izquierda Exquisita & Maumauando al parachoques, Anagrama, Barcelona. Traducción de José Manuel Alvarez y Angela Pérez.

(Antología en las páginas siguientes, un autor por página)

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3 respuestas a Tom Wolfe

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