Günter Grass


Günter Wilhelm Grass (Ciudad libre de Dánzig, 16 de octubre de 1927 - ), es un escritor y artista  alemán. Premio Nobel de Literatura y Premio Príncipe de Asturias de las Letras, ambos en 1999 y. Escritor comprometido con la defensa de los derechos humanos.

Escribir después deAuschwitz

El escritor, invitado a hablar de sí mismo, es decir, de su trabajo, tendría que refugiarse en una distancia irónica que lo empequeñeciera todo para evitar el espacio temporal que ha pesado sobre él, lo ha marcado, asentado (a pesar de sus muchos cambios de domicilio) entre contradicciones, mantenido preso del error y convertido en testigo. Al haber puesto esta conferencia bajo el título «Escribir después de Auschwitz» y buscar ahora un comienzo, sé que me he impuesto la insuficiencia. Mi tema exige demasiado. Sin embargo, se puede hacer el intento.

Como invitado por una universidad me dirijo especialmente a estudiantes, y por consiguiente me veo ante la atención o la simple curiosidad de una generación que, en comparación con la mía, se ha formado en condiciones totalmente distintas, retrocederé antes que nada unos decenios y describiré mi situación en mayo de 1945.

Cuando contaba diecisiete años y, con otros cien mil, vivía en un agujero en el suelo al aire libre, en un campo estadounidense de prisioneros, sólo pensaba con astucia ansiosa, porque me moría de hambre, en sobrevivir, pero por lo demás carecía de ideas. Mantenido en la inopia con dogmas y convenientemente entrenado para metas idealistas… así nos había dejado el Tercer Reich a mí y a muchos de mi generación con sus promesas de fidelidad. «La bandera es más que la muerte», decía una de aquellas certezas enemigas de la vida.

Tanta tontería no era sólo resultado de una enseñanza deficiente a consecuencia de la guerra -cuando yo tenía quince años empezó para mí, mal entendida como liberación de la escuela, mi época de auxiliar de la Luftwaffe-, sino que era más bien una tontería general que cubría diferencias de clase y de religión y se alimentaba de la autosatisfacción alemana.

Sus dogmas comenzaban más o menos así: «Los alemanes somos…». «Ser alemán significa… », y finalmente: «Un alemán nunca… ».

Esta última frase lapidaria sobrevivió incluso a la capitulación del Gran Imperio Alemán y adquirió la firmeza tozuda de lo doctrinario. Porque cuando, con muchos de mi generación -no se hablará aquí de nuestros padres y madres- me vi confrontado con los resultados de crímenes de los que eran responsables alemanes y que, desde entonces, se resumen en la idea de Auschwitz, me dije: nunca. Me dije y dije a otros, y los otros se dijeron y me dijeron: Un alemán nunca haría algo así.

Ese Nunca autoconfirmatorio se complacía incluso en sí mismo: como algo inmutable. Porque la aplastante cantidad de fotos, que mostraban zapatos amontonados aquí, cabellos amontonados allá y, una y otra vez, cadáveres en montón, subtituladas con cifras inconcebibles y nombres de lugares de sonido extraño -Treblinka, Sobibor, Auschwitz-, sólo tenían como resultado, cada vez que el deseo estadounidense de educarnos obligaba a los que teníamos diecisiete o dieciocho años a contemplar aquellos documentos gráficos, una respuesta, expresada o no pero igualmente imperturbable: los alemanes no hubieran ni han hecho nunca, jamás, algo así.

Incluso cuando ese Jamás o ese Nunca (lo más tarde con el proceso de Nuremberg) quedaron destruidos -el ex dirigente de las juventudes del Reich, las Juventudes Hitlerianas, nos declaró libres de culpa-, hicieron falta más años para que yo empezara a comprender: nunca dejará de estar presente; nuestra vergüenza no se podrá reprimir ni superar; la imperiosa concreción de esas fotos -los zapatos, las gafas, los cabellos, los cadáveres- se resiste a la abstracción; Auschwitz, aunque se rodee de explicaciones, nunca se podrá entender.

Por mucho tiempo que haya pasado desde entonces, a pesar de todo el empeño de algunos historiadores por citar casos comparables para atribuir subrepticiamente una importancia histórica relativa a una fase Ramada desgraciada de la historia alemana, lo que se suele confesar, lamentar o decir de algún modo -también en este discurso- por una sensación de culpabilidad, lo monstruoso, referido al nombre de Auschwitz, ha seguido siendo inconcebible precisamente porque no es comparable, porque no puede justificarse históricamente con nada, porque no es asequible a ninguna confesión de culpa y se ha convertido así en punto de ruptura, de forma que resulta lógico fechar la historia de la Humanidad y nuestro concepto de la existencia humana con acontecimientos ocurridos antes y después de Auschwitz.

En retrospectiva, al escritor se le plantea con tanto o mayor insistencia la pregunta: ¿Cómo fue posible, posible siquiera y sin embargo posible, escribir después de Auschwitz? ¿Se formuló esa pregunta sólo para cumplir el ritual de la consternación? Las autopreguntas torturadoras de los años cincuenta y sesenta, ¿fueron sólo ejercicios retóricos? Y: ¿puede ser importante actualmente esa pregunta, en una época en que la literatura, si a mano viene, es puesta en duda radicalmente por los nuevos medios de comunicación?

Pero volvamos a aquel adolescente tonto, imperturbable. La verdad es que tan tonto, tan imperturbable no era. Al fin y al cabo, a pesar de la brevedad de su escolarización, había habido algunos maestros que, de forma más furtiva que abierta, demostraron criterios estéticos y una amplia comprensión del arte. Por ejemplo aquella maestra escultora, sujeta al servicio militar, que facilitaba a su alumno, que dibujaba sin cesar, catálogos de exposiciones de los años veinte. Corriendo riesgos, me espantó con la obra de KircImer, Lembruck, Nolde y Beckmann, no sin contagiarme al mismo tiempo.

A eso me agarré. O bien fue eso lo que no me soltó. Ante aquellas provocaciones plásticas cesaba la imperturbabilidad del joven hitleriano; no, no cesaba, se hacía permeable en un solo lugar, detrás del cual comenzaban a desarrollarse otras imperturbabilidades egocéntricas: la excentricidad sorda e imprecisa, pero constantemente aguzada, de querer ser artista.

Desde mis once años, nada pudo apartarme de ello, ni las ideas profesionales paternas de carácter más sólido, ni la posterior inclemencia de los tiempos: ruinas por todas partes y nada que comer. Aquella obsesión juvenil siguió siendo vital, sobrevivió ilesa, lo que quiere decir otra vez imperturbable, hasta el final de la guerra y, como consecuencia, en los primeros años de la posguerra y de la reforma monetaria que lo cambió todo en todas partes.

Y así se decidió mi profesión. Después de mi formación como picapedrero y tallista, fui alumno de escultura, primero en la Academia de Artes de Düsseldorf y luego en la Escuela Superior de Artes Plásticas de Berlín. Sin embargo, esos datos autobiográficos dicen poco, a lo sumo que el deseo de ser artista revela una admirable y -opino posteriormente- dudosa consecuencia: no dudosa, desde luego, por pasar tan decididamente de largo junto a los reparos de mis padres, digna de admiración quizá porque se arriesgaba sencillamente, sin seguridad material; pero dudosa sin embargo y en definitiva nada digna de admiración, porque mi desarrollo artístico, que pronto me llevaría, a través de la poesía, a la literatura, volvía a producirse imperturbable, imperturbable también a pesar de Auschwitz.

No, no tomé inconscientemente ese camino, porque entretanto habían quedado al fin y al cabo de manifiesto todos los espantos; sin embargo, yo pasaba ciega y al mismo tiempo perseverantemente, evitando Auschwitz. Después de todo, había un exceso de orientaciones de otro tipo. Pero no eran capaces de obstaculizar o hacer vacilar el paso. Nombres de escritores nunca oídos seducían, tomaban posesión: Dóblin, Dos Passos, Trakl, Apollinaire. Las exposiciones artísticas de aquellos años no eran autoescenificaciones a la moda hechas por expositores profesionales, sino que abrían camino hacia mundos nuevos: Henry Moore o Chagall en Düsseldorf, Picasso en Hamburgo. Y resultaba posible viajar: en autoestop a Italia, no sólo para ver a los etruscos, sino también cuadros sobrios y de colores terrosos de Morandi.

Como las ruinas desaparecían cada vez más de vista, aquélla era, aunque en torno se volviera a tejer siguiendo viejos patrones, una época de resurgimiento y, evidentemente, también de ilusión de que se podía crear cosas nuevas sobre los cimientos viejos.

Sin transición, me leía un libro tras otro. Sediento de imágenes, asimilaba imágenes y sucesiones de imágenes, sin plan, interesado sólo por el arte y sus medios. Como gato escaldado me bastaba con estar, más por instinto que por argumentos, en contra de Konrad Adenauer, el primer canciller federal; de la bobada de nuevo rico del incipiente milagro económico; de la hipócrita restauración cristiana; naturalmente en contra de Globke, secretario de Estado de Adenauer, en contra de Gelilen, su especialista en seguridad del Estado, y en contra de otras porquerías del gran político del Rhin.

Recuerdo las marchas de Pascua, movilizado por la protesta contra la bomba atómica. Siempre en ellas y en contra. El tozudo espanto del chico de diecisiete años que no quería creer se había evaporado, dejando paso a una postura contestataria por principio. Verdad era que, entretanto, la amplitud del genocidio resultaba palpable en tomos de documentos; verdad que el antisemitismo aprendido se había trocado en filosemitismo aprendido; verdad que uno se consideraba, naturalmente y sin riesgo, antifascista; pero para reparos de principio, dictados con rigor bíblico, reparos como: ¿puede hacerse arte después de Auschwitz? ¿Tiene uno derecho a escribir poemas después de Auschwitz?…

Precisamente para esos reparos muchos de mi generación, yo, no sacrificaban su tiempo.

Indudablemente, estaba aquella frase de Adorno «…escribir un poema después de Auschwitz es una barbaridad, y eso afecta también a la conciencia de por qué se ha hecho imposible hoy escribir poemas», y desde 1951 estaba ahí el libro de Adorno Mínima Moralia - Reflexiones de la vida dañada, en el que, por lo que yo sé, por primera vez se consideraba a Auschwitz como cesura y quiebra irreparable en la historia de la civilización; sin embargo, ese nuevo imperativo categórico fue pronto mal comprendido como prohibición. Porque ese severo precepto se interponía en el camino de la fe en el futuro, deseosa de un nuevo comienzo pero a la vez como preservada de todo daño, incómodo como todo imperativo categórico pero atractivo por su rigor abstracto, y fácil de eludir como toda prohibición.

Antes de tomarse el tiempo de situar las agudezas espigadas de Adorno en el entorno de sus reflexiones anteriores y posteriores, es decir, de no entenderlas como prohibición sino como criterio, quedaba firmemente establecido, tanto expreso como no expreso, el rechazo. La frase condensada de Adorno, según la cual no podía escribirse ya poesía después de Auschwitz, fue respondida de forma igualmente condensada e inconsecuente, como si alguien hubiese convocado al enemigo para un intercambio de golpes: se decía que tal prohibición era una barbaridad, exigía de los hombres demasiado y era en el fondo inhumana; al fin y al cabo la vida continuaba, por dañada que estuviera.

También mis reacciones, que se basaban en la ignorancia, es decir, en puras oídas, consistían en el rechazo. Como me imaginaba en plena posesión de mis talentos y, en consecuencia, me veía como único propietario de esos talentos, quería disfrutar de ellos, ponerlos a prueba. El mandamiento prohibición de Adorno me parecía casi antinatural; como si alguien, atribuyéndose funciones de Dios Padre, hubiera prohibido a los pájaros cantar.

¿Era una vez más tozudez o una imperturbabilidad ya crónica, que después de una primera atención distraída echaba enseguida el cerrojo? ¿No sabía por propia experiencia lo que me había espantado y, como espanto, no quería cesar ahora? ¿Qué me impedía, aunque sólo fuera de momento, dejar de lado mis herramientas de escultor e imponer también a la fantasía poética, mi huésped voraz, una temporada de ayuno?

Hoy lo sospecho: mi irritación debió de ser mayor o más persistente en el tiempo de lo que entonces podía admitir. Algo había recibido un impulso y -aunque con resistencia- había sido dominado; aquella libertad sentida como ilimitada, que no había sido resultado de una conquista sino un regalo, era una libertad vigilada.

Al hojear ahora mi obra para descubrir los secretos de aquel alumno evidentemente obsesionado sólo por el arte, encuentro un poema escrito en aquellos años, que en su última versión de 1960 fue publicado en el libro Triángulo de vidas, pero que en realidad hubiera debido figurar en mi primer libro, publicado con el título Las ventajas de las gallinas de viento. Se llama «Ascetismo», es, a primera vista, un poema programático, y pinta de gris el que para mí es, hasta hoy, el valor decisivo fundamental.

 ASCETISMO

Habla el gato ¿Y qué dice el gato? Sombrearás con lápiz afilado las novias y la nieve, amarás las tonalidades grises y vivirás bajo cielos nublados.

Habla el gato. ¿Y qué dice el gato? Te vestirás, como las patatas, de arpillera con el periódico de la tarde,

y usarás el traje una y otra vez sin llevar nunca un traje nuevo.

Habla el gato. ¿Y qué dice el gato?

Borrarás la Marina, los cerezos, adormideras y hemorragias nasales, borrarás también esa bandera y esparcirás sobre los geranios cenizas.

Vivirás, sigue el gato diciendo, de riñones sólo, bazo e hígado, de agrios pulmones sin aliento, de la orina de riñones mal lavados, de bazo rancio e hígado correoso, de un puchero gris: vivirás así.

Y en la pared, donde antes, sin pausa, el cuadro verde rumiaba lo verde, escribirás con tu lápiz afilado ascetismo; escribe: ascetismo. Así habla el gato: escribe ascetismo.’

Ahora bien, no les presentaría esas cinco estrofas, para alimentar la distracción principal de los germanistas, es decir, la interpretación, si no fuera porque creo que, mejor que otros textos, el poema «Ascetismo» da una respuesta indirecta a la prohibición de Adorno, ya que, como reflejo metafóricamente descrito, fija sus propias fronteras. Porque aunque, como muchos otros, entendí mal el mandamiento de Adorno como prohibición, su nueva tabla de la ley, que marcaba la ruptura, era visible desde todas partes.

Todos nosotros, los poetas entonces jóvenes de los años cincuenta -me refiero a Peter Rühmkorf, Hans Magnus Enzensberger y también a Ingeborg Bachmann- teníamos conciencia, entre clara y confusa, de que pertenecíamos, sin duda no como autores pero sí en el campo de los autores, a la generación de Auschwitz, y de que, por consiguiente, en nuestra biografía, en medio de otros datos, estaba inscrita la fecha de la Conferencia del Wannsee; pero también sabíamos una cosa al menos, y era que -en el mejor de los casos- el mandamiento de Adorno sólo podía refutarse escribiendo.

¿Pero cómo? ¿Aprendiendo con quién: Brecht, Benn, los primeros expresionistas? ¿Basándose en qué tradición y situándose entre qué criterios? En cuanto me veo como joven talento poético junto a los jóvenes talentos de Enzensberger y Rühmkorf, me doy cuenta de que nuestras ventajas -y el talento no es más que una ventaja- eran lúdicas, artísticas y enamoradas del arte hasta lo artificial, y probablemente no se hubieran desarrollado en forma digna de mención si no se les hubieran prescrito lastres de plomo a su debido tiempo. Uno de esos lastres, que seguía pesando aunque se rechazara como equipaje, era el mandamiento de Theodor W. Adorno. De sus tablas de la ley tomé prestado mi precepto. Y ese precepto exigía la renuncia al color puro; prescribía el gris y sus matices infinitos.

Se trataba de abjurar de las magnitudes absolutas, del blanco o negro ideológicos, de decretar la expulsión de las creencias y de instalarse sólo en la duda, que daba a todo, hasta al mismo arco iris, un matiz grisáceo. Y, por añadidura, ese mandamiento exigía una riqueza de índole nueva: había que celebrar la miserable belleza de todos los matices reconocibles del gris con un lenguaje dañado. Eso quería decir borrar esa bandera y esparcir cenizas sobre los geranios. Quería decir, con un lápiz afilado, que por naturaleza representa los valores del gris, escribir, como mandamiento mío, la palabra ascetismo a todo lo largo de esa pared «donde antes, sin pausa, el cuadro verde rumiaba lo verde».

Así pues, salir de la interioridad azulada. Acabar con las metáforas de genitivo floridamente hinchadas, renunciar a los vagos ambientes pretendidamente rilkeanos y al cuidado tono de la literatura de cámara. Ascetismo quería decir desconfianza hacia todo tintín-retintín, hacia esa intemporalidad poética de los místicos de la Naturaleza que en los años cincuenta cuidaban su jardincito y -con rima o sin rima- daban a los libros de texto escolares una interpretación no valorativa. Ascetismo quería decir también, sin embargo, determinar dónde estaba uno. Aquí, por ejemplo se fecha como toma de partido, durante las disputas entonces virulentas entre Sartre y Camus, mi decisión a favor de Sísifo, el feliz rodador de piedras.

A principios de 1953 cambié de lugar y de maestro. No fue gran cosa: dejé Düsseldorf, la capital del incipiente milagro económico, y llegué a Berlín con el tren interzonal.

Una mescolanza de poemas, las herramientas del picapedrero, una camisa de muda, pocos libros y discos: mi equipaje.

Berlín, aquel lugar destruido, otra vez ocupado por ideologías, que revivía de crisis en crisis, se extendía llano entre montañas de escombros. Plazas limpiadas en las que el viento hacía girar continuamente bolsas de papel. Siempre polvo de ladrillo entre los dientes. Disputas por todo. Disputa entre el arte figurativo y no figurativo: aquí Hofer, allí Grohmann. Acá y acullá: aquí Benn, allí Brecht. Guerra fría mediante altavoces. Y sin embargo, Berlín era en aquellos años -a pesar de todo el griterío- un lugar donde reinaba un silencio de muerte. El tiempo no se había dejado acelerar. La «vida dañada» seguía siendo una realidad manifiesta, no disimulada por ninguna oferta a bajo precio. Apenas había lugar para el trato coqueto con lo indecible. En Berlín, mis últimos ejercicios epigonales de digitación padecieron una goma de borrar dura: allí las cosas querían ser nombradas.

En rápida sucesión surgieron, lejos del trípode de modelar y del tablero de dibujo, los primeros poemas, versos independientes que, por decirlo así, hacían sus ejercicios gimnásticos libres y sin red. Pero también escribí diálogos, sucintas piezas en un acto, como aquella que, más tarde, se convirtió en la pieza final de una obra en cuatro actos con el título Tío, tío, y que empezaba así:

(En las afueras de la ciudad. Una construcción abandonada. Bollin está de pie, entre montones de arena gruesa y tablones de andamiaje, sobre un cubo de argamasa. Mira hacia la ciudad en actitud de espera.

(Sprotte y Jannemann se aproximan lentamente.)

SPROTTE: -¿tío?

JANNEMANN: -¿tío, no tienes alguna cosita?

SPROTTE: -Sí, tío, dale algo.

JANNEMANN: -¿No tienes, ni siquiera unita?

SPROTTE: -¿Eh, tío?

JANNEMANN: -¿No oyes?

BOLLIN: -¡No!

SPROTTE: -Una sola, tío.

BOLLIN: -No hay nada.

SPROTTE: -Anda fíjate, a lo mejor tienes algo.

BOLLIN: -¿Qué cosa, qué cosa?

SPROTTE: -¡Cualquier cosita!

BOLLIN: -¿Pero qué cosa exactamente?

SPROTTE: -Cualquier cosita, nos da igual.

JANNEMANN: -¿No sabes lo que es una cosa?

SPROTTE: -Todos tienen.

JANNEMANN: -Tú también, seguro.

Y tres años después, en la primavera de 1956 -todavía soy alumno de escultura de Karl Hartung-, aparece con poemas y dibujos mi primer libro, en el que hay cuartetas como ésta:

 GASAG

En nuestro suburbio

un sapo se sienta en el gasómetro.

Inspira y espira para

que podamos cocinar.

 Hoy me pregunto: ¿es ése un poema, son ésos diálogos teatrales que podían escribirse después de Auschwitz? El mandamiento de ascetismo, ¿podía tener sólo como consecuencia esa forma de anorexia? Entretanto yo tenía veintiocho años, pero de momento no podía hacer nada más, ni otra cosa.

Y leía poesías y piezas en un acto como ésas en las reuniones del Grupo 47 que, en figura de Hans Werner Richter, me invitó regularmente a mí, el principiante, a partir del otoño de 1955. Muchos textos que allí se leían eran más directos que los míos. Algunos se pronunciaban inequívocamente, como en un proceso de recuperación y con ayuda de héroes positivos, en contra del Nacionalsocialismo. Aquella postura inequívoca despertaba mi desconfianza. ¿No parecía aquel antifascismo recuperado un ejercicio obligatorio, acomodaticio a una época abonada a la acomodación, hipócrita pues y francamente obsceno, en comparación con la verdadera resistencia contra el Nacionalsocialismo, sin duda descorazonadoramente pequeña, pero comprobable en vestigios?

Aquellas primeras experiencias con la Literatura y su aparato me devolvieron atrás. Otra vez tenía diecisiete años. Fin de la guerra. La capitulación incondicional. Cautiverio en agujeros del suelo. Fotos que mostraban las montañas de gafas, zapatos y huesos. Un obstinado no querer creer. Y más atrás: con quince, catorce, trece años de edad. Fuegos de campamento, llamamiento a filas, disparos con pequeños calibres. Toda clase de experiencias escolares interrumpidas por vacaciones, mientras los verdaderos acontecimientos se expresaban en comunicados especiales. Sin duda: rebeldía escolar.

Aburrimiento en el servicio de las Juventudes Hitlerianas. Chistes idiotas sobre los capitostes del Partido, que esquivaban el servicio en el frente y a los que despectivamente se llamaba faisanes dorados»… ¿Pero resistencia? Ni rastro, ningún vestigio, ni siquiera en fragmentos de pensamiento. Más bien admiración por los héroes militares y una confianza persistentemente sorda que no podía ser alterada por nada, vergonzoso hasta hoy.

¿Cómo hubiera podido llevar al papel diez años más tarde la resistencia, atribuirme antifascismo, cuando el «escribir después de Auschwitz» tenía como supuesto previo la vergüenza, la vergüenza en cada hoja en blanco? Más bien se planteaba, en la actualidad de los años cincuenta, la protesta contra las insinceras voces surgidas, contra un floreciente arte de blanquear fachadas por todas partes, contra la satisfecha asamblea de hombres de bien parpadeantes: unos no habían sabido nada, ni sospechado nada y se las daban ahora de niños seducidos por demonios, y otros habían estado siempre en contra, si no a voz en grito, por lo menos en secreto.

Un decenio que se basaba en mentiras que todavía hoy mantienen su cotización, pero también un decenio de decisiones fundamentales. Rearme, tratado alemán son las palabras clave. Poco a poco, dos Estados alemanes surgían, cada uno de ellos aplicándose para ser el alumno modelo de uno u otro bloque, y feliz por la favorable circunstancia de poder incluirse, tanto aquí como allá, entre las Potencias vencedoras. Sin duda dividido, pero unido en el acuerdo de haber escapado una vez más.

Y sin embargo había un factor perturbador que no acababa de encajar en la imagen de aquella dualidad hostil. El 16 y el 17 de junio de 1953, los trabajadores del Berlín oriental y Leipzig, de Halle, Bitterfeld y Magdeburgo se movilizaron.

Les perteneció la calle hasta que llegaron los tanques soviéticos. Una huelga en la Stalinallee -el marzo anterior había muerto Stalin- se convirtió en levantamiento, que se desarrolló tristemente sin dirección y fue hecho exclusivamente por trabajadores. Ni intelectuales, ni estudiantes, ni burgueses ni autoridades eclesiásticas se unieron; sólo unos cuantos vopos, policías populares, que posteriormente fueron pasados por las armas. Y sin embargo, aquel levantamiento de los trabajadores alemanes, al que Albert Camus, desde París, testimonió su respeto, fue tergiversado allí como contrarrevolución y aquí, con palabras del mentiroso Adenauer, como levantamiento popular, y aprovechado como día de fiesta.

Yo había sido testigo. Desde la Potsdamer Platz vi enfrentarse a tanques y seres humanos. Un decenio más tarde, ese testigo ocular de aquella confrontación lapidariamente total escribió; de forma más compleja, una tragedia alemana: Los plebeyos ensayan la rebelión. Compleja, porque por debajo están el Coriolano de Shakespeare y la reelaboración del Coriolano por Brecht, así como el comportamiento de éste el 17 de junio. Pero compleja también porque la realidad de la calle -aquel levantamiento de trabajadores sin dirigentes- contradice la autenticidad de un ensayo teatral que se ha propuesto mejorar la conciencia revolucionaria, especialmente la de la clase trabajadora. Y por añadidura compleja, ya que el Jefe de ese teatro en cuyo escenario se desarrolla la tragedia nunca es ni puede ser claro. Porque aunque, hacia el final del primer acto, se decide a escribir una carta de protesta al Primer Secretario del Comité Central -en aquella época Walter Ulbricht-, lo contradicen luego una actriz, llamada Volumnia, y Erwin, su principal asesor teatral.

VOLUMNIA: (le quita el papel) ¡Para qué leer en voz alta lo que está dicho a la chita callando! Te has expresado en tres párrafos. Los dos primeros pretenden ser críticos y juzgan las medidas adoptadas por el Gobierno y por el Partido como precipitadas. Y al final sientes la necesidad de solidarizarte con todo lo que antes has criticado. ¿Por qué no ponerse, pues, enseguida del lado de Kosanke (el poeta del Partido)? Porque los párrafos críticos te los tacharán y sólo darán a conocer tu adhesión, con lo que te llenarás de vergüenza para el resto de tus días.

JEFE: Debajo del original había esta copia. ¡Bendito sea el papel-carbón!

ERWIN: Una copia así queda almacenada en archivos, se cierra bajo llave, es incluida en los documentos póstumos no publicados y llega a conocerse demasiado tarde.

VOLUMNIA: Y en torno a ti se formarán leyendas; en realidad estaba en contra. O quizás a favor, realmente. Él habló de esta manera, pero su corazón estaba, ¿dónde verdaderamente? Se te interpretará a placer: un oportunista cínico; un idealista al uso; pensaba sólo en el teatro; él escribió y pensó sólo para el pueblo. ¿Para qué pueblo? Defínete. O plantas cara o te adaptas. Y escribe de manera que los que quieran tachar algo no puedan.

JEFE: Nadie se atreverá a tacharme.

VOLUMNIA: No seas niño. Yo sé que tú cuentas con cortes.

ERWIN: Aunque no suprimiera nada, el texto es pobre. ¿Eres tú verdaderamente el autor? Pobre y al mismo tiempo penoso.

JEFE: Y a tenor de las circunstancias. ¿Debo escribir mis felicitaciones a los encomiables asesinos del pueblo? ¿O bien mis felicitaciones a los ignorantes supervivientes de un pobre levantamiento? ¿Y quién felicita a los muertos? Yo, sin poder pronunciar más que unas tímidas y escasas palabras, me quedé mirando lo ocurrido. Los albañiles, ferroviarios, soldadores y bobinadores se quedaron solos. Las amas de casa no querían estar al margen. Incluso policías populares se quitaron el correaje. No hay duda de que les aguarda un consejo de guerra. Van a llenar las cárceles en nuestra zona. Pero al otro lado la mentira va a convertirse también en algo oficial. El rostro de la hipocresía simulará arrugas de pena. Ante mis ojos veo bajar trapos nacionales a media asta. Estoy oyendo al coro de los oradores agotar la palabra libertad, hasta que quede vacía de sentido. Los años irán pasando uno detrás del otro, y después de que hayan arrancado la solemne hoja del calendario diez, once veces, celebrarán el día diecisiete bebiendo, como en mis tiempos se celebraba el aniversario de Sedán. En la zona occidental veo a un pueblo harto marchándose al campo. Lo que queda son botellas vacías, el papel de envolver los bocadillos, los borrachos y los cadáveres; pues en los días festivos el tráfico exige un mayor número de víctimas. Pero aquí, las cárceles, pasados once, doce años, escupirán los restos de este levantamiento. La acusación se oirá por todas partes y pondrán la dirección y enviarán muchos paquetes de culpa. Nuestro paquete ha llegado ya. (Entrega el original y la copia a LITHENER y PODULLA.) Tened la bondad de hacerme de emisarios. El original lo mandáis a la sede del Comité Central; la copia debería ser puesta en seguridad en casa de algún amigo, en la zona occidental.

PODULLA: Jefe, nos van a reprochar que jugamos con dos barajas.

JEFE: En tal caso responde que no podíamos hacer otro juego

Esa tragedia alemana -Los plebeyos ensayan la rebelión-, cuando fue estrenada en enero de 1966 en el Schillertheater de Berlín, sentó mal a la crítica del Este y del Oeste. Despachada allí como «contrarrevolucionaria», aquí como «obra antibrechtiana», pronto desapareció de escena.

Confirmado por la actual evolución revolucionaria, el autor hace uso de su derecho a apostar por la longevidad de sus Plebeyos.

Sin embargo, me he anticipado. Aquel testigo ocular de veinticinco años del 17 de junio de 1953 no había llegado aún al punto de reaccionar directamente escribiendo. Lo pasado, las pérdidas, su origen, la vergüenza le lastraban. Y sólo tres años más tarde, cuando me trasladé de Berlín a París, tuve -lejos de Alemania- lenguaje y aliento para escribir en mil quinientas páginas de prosa lo que tenía que escribir a pesar y después de Auschwitz. Movido por una temeridad específicamente profesional, fomentada por la furia de escribir sin interrupción, y aunque en muchas versiones, surgieron en París, y luego, tras mi regreso a Berlín a partir de 1960, los libros El tambor de hojalata, El gato y el ratón y Años de perro.

Ningún escritor, creo yo, puede atreverse por sí solo a un proyecto narrativo sin ser empujado, provocado y seducido desde fuera para entrar en esas inmensas escombreras. En Colonia, de paso, fue Paul Schallück quien me incitó a escribir en prosa; me provocó la demonización entonces corriente, incluso oficial, de la época del Nacionalsocialismo -yo quería iluminar claramente, sacar a la luz el crimen-; y, seducirme, para seguir trabajando a pesar de las recaídas, me sedujo un amigo más difícil y apenas tratable: Paul Celan, que comprendió antes que yo que con el primer libro y sus setecientas treinta páginas galopantes no había acabado, sino que la profana cebolla narrativa debía ser pelada capa a capa, y no debía tomarme vacaciones en esa empresa. Me animó a introducir en mi mundo novelesco pequeñoburgués personajes ficticios como Fajngold, Sigesmund Markus y Eddi Anísel, judíos nada nobles, sino corrientes y excéntricos.

¿Por qué Paul Celan, al que hacia finales de los años cincuenta las palabras se le volvieron cada vez más escuetas y cuyo lenguaje y existencia desembocaron en la solución sin escape? No lo sé. Hoy creo saber que él, el superviviente, apenas podía portar, y finalmente no pudo soportar su supervivencia después de Auschwitz.

Debo mucho a Paul Celan: estímulo, contradicción, el concepto de soledad, pero también la comprensión de que Auschwitz no tiene fin. Su ayuda nunca me venía directamente, sino que se me regalaba en frases casuales, por ejemplo paseando por un parque. Más que en El tambor de hojalata, la asistencia e intromisión de Paul Celan influyó en mi novela Años de perro, por ejemplo al comienzo del cuento de hadas final, antes de concluir la segunda parte, cuando, junto a la batería antiaérea de Kaiserhafen aparece una montaña de huesos, alimentada por el campo de concentración de Stutthof, junto a Danzig.

Érase una vez una muchacha llamada Tula, que tenía una frente pura infantil. Pero nada hay puro. Ni la nieve es pura. Ninguna virgen es pura.

Inclusive el cerdo no es puro. El diablo no lo es nunca por completo. Ningún sonido sale puro. Todo violín lo sabe. Toda estrella lo tintinea. Todo cuchillo lo monda: tampoco la patata es pura: tiene ojos y hay que sacárselos.

¿Y la sal? ¡La sal es pura! Qué va. Tampoco la sal es pura. Eso sólo lo dicen los cucuruchos: sal pura. Como que se deposita. ¿Qué es lo que se deposita con ella? Pero se lava. Nada se purifica mediante el lavado. Y los elementos, ¿son puros? Son estériles, pero no puros. La idea, ¿permanece pura? Aun al principio no es pura. Jesucristo no puro. Marx Engels no puros. La ceniza no pura. La hostia no pura. Ningún pensamiento se mantiene puro. Tampoco el arte florece puro, y el sol tiene sus manchas. Todos los genios menstruan. Sobre el dolor nada la risa. En el bramido más profundo está acurrucado el silencio. En los ángulos se apoyan los compases. -¡Pero el círculo sí es puro!

Ningún círculo cierra puro. Porque si el círculo es puro, entonces son también puros la nieve, la virgen, los cerdos, Jesucristo, Marx y Engels, la ceniza liviana, todos los dolores, la risa, a la izquierda el bramido, a la derecha el silencio; los pensamientos no son sin tacha, las hostias ya no sangran y los genios no menstruan, todos los ángulos son ángulos puros, y compases creyentes trazarían círculos: puros y humanos, porcinos, salados, demoníacos, cristianos y marxistas, riendo, bramando, rumiando, callando, sagrados redondos puros cuadrados. Y los huesos, montes blancos recientemente amontonados, se harían puros sin las cornejas: magnificencia de las pirámides. Pero las cornejas, que no son puras, crujían ya ayer sin lubricar; nada es puro, ni círculo ni hueso alguno. Y los montes, levantados para amontonar la pureza, se fundirán cocerán hervirán, para que el jabón, puro y barato; sin embargo, ni aun el jabón lava puro.’

Con la novela Años de perro que -no sé por qué- tenía que demostrar su incómoda condición a la sombra de El tambor de hojalata y no sólo por eso ha seguido siendo querida por su autor, mis trabajos en prosa terminaron temporalmente. No es que estuviera agotado, pero creí apresuradamente haberme librado de algo que ahora tenía que quedar atrás, desde luego no liquidado, pero sin embargo terminado.

Cuando, en el pasado verano, un encargo de la Radiodifusión de Hesse me dio oportunidad de leer en público en Góttingen todo El tambor de hojalata, en doce veladas, se me brindó otra vez al releer, junto al esfuerzo voluntario, el placer de mirarme por encima del hombro como joven escritor: cómo transformaba la idea fundamental de una obra de teatro nunca escrita en epílogo del Correo Polaco, en el capítulo del castillo de naipes; cuándo quería ser recordada por vez primera la expresión polvo efervescente; a qué visitas parisienses había leído capítulos de El tambor de hojalata en su primera versión; una y otra vez Walter Hüllerer; y lo poco que le preocupaban los periódicos anuncios de la muerte de la novela.

Treinta años más tarde se puede decir fácilmente: después todo fue más difícil. Aburrida de sí misma, la fama se interponía. Las amistades se hacían quebradizas. Los críticos, siempre preñados de expectativas, insistían en que Danzig, sólo Danzig con su entorno llano y ondulado debía ser mi tema. En cuanto, ya fuera con la obra teatral Los plebeyos ensayan la rebelión, ya fuera otra vez con la narrativa -Anestesia local y Del diario de un caracol-, me ocupaba de lo presente, incluso de una campaña electoral en la República Federal con sus detalles provincianos, y me comprometía políticamente como ciudadano, el juicio era automático: más le valdría quedarse con Danzig y sus cachubos. La política, hasta ahora, sólo ha perjudicado a cualquier autor. Eso lo sabía ya Goethe. Y otras exhortaciones pedantes.

Sin embargo, escribir después de Auschwitz no se podía ni se puede lograr tan solícitamente. El pasado proyecta sus sombras sobre los paisajes actuales y futuros; «Pasapresenfuturo» llamé luego a mi concepto del tiempo, que había que ensayar en Diario de un caracol. Estimulado por el fragmento de Heine El rabino de Bacherach, tenía que escribir por una parte la historia de la comunidad de la sinagoga de Danzig hasta su aniquilación, es decir, recuperar nuevamente el pasado, y por otra parte me había puesto en marcha en el presente: un acuerdo pesó sobre la campaña electoral de 1969, según el cual un ex nacionalsocialista debía resultar aceptable como canciller federal de la Gran Coalición; en un tercer nivel narrativo, tenía que buscar materiales para un ensayo sobre el grabado en cobre «Melancolía l» de Alberto Durero: «De la inmovilidad en el progreso». La forma de ese diario, que se desarrollaba en los tres tiempos, vino determinada por las preguntas de mis hijos.

-¿Y adónde te vas mañana otra vez?

-A Castrop-Rauxel.

-¿Y qué vas a hacer allá?

-Hablar hablar.

-Todavía Espedé?

-Acaba de empezar.

-¿Y qué me traerás esta vez?

-En parte a mí… … y la cuestión de por qué el papel pintado no es impermeable. (Lo que repite con los callos y cubre de sebo el paladar.)

Porque a veces, hijos, mientras comemos o cuando la televisión lanza una palabra (sobre Biafra) oigo a Franz o a Raoul preguntar sobre los judíos: ¿Qué pasó con ellos? Os dais cuenta de que pierdo el hilo en cuanto abrevio. No encuentro el ojo de la aguja y empiezo a charlar; porque esto y antes lo otro, mientras que a la vez eso, después que también eso otro…

Intento aclarar bosques de datos concretos antes de que rebroten.

Abrir agujeros en el hielo y mantenerlos abiertos. No coser el desgarrón. No tolerar saltos con cuya ayuda pueda abandonarse a la ligera la Historia, un terreno poblado de caracoles…

¿Cuántos eran exactamente?

-¿Y cómo pudieron contarlos? No estuvo bien daros el resultado, el número compuesto por muchas cifras. No estuvo bien reducir a números el mecanismo, pues el matar perfecto despierta avidez por los detalles técnicos y hace interesarse por las averías de la máquina.

-¿Todo salió siempre bien?

-¿Qué clase de gas emplearon?

Volúmenes ilustrados y documentos. Monumentos antifascistas edificados en estilo estaliniano.

Signos de expiación y semanas de fraternidad. Escurridizas palabras de reconciliación. Artículos de limpieza y lírica barata: ¿Cuándo se hizo de noche sobre Alemania … ?

Ahora os voy a contar (mientras dura la campaña electoral y es canciller Kissinger) cómo se llegó a ello en mi tierra, lenta, minuciosamente y a la luz del día. Los preparativos para ese crimen general empezaron simultáneamente en muchos lugares aunque con distinto ritmo en cada uno; en Danzig, que antes de la guerra no pertenecía al Reich, se retrasaron los incidentes: el tiempo de tomar notas para más tarde…,’

En ese libro, que apareció en 1972, se encuentra, ya que se me pide una definición de mi profesión, esta respuesta: «Un escritor, hijos, es alguien que escribe contra el tiempo que pasa». Una postura de escritor así aceptada presupone que el autor no se considera despegado ni encapsulado en la intemporalidad, sino que se ve como contemporáneo, más aún, que se expone a las vicisitudes del tiempo que pasa, interviene y toma partido. Los peligros de tales intervenciones y tomas de partido son conocidos: la distancia adecuada para un escritor corre el riesgo de perderse: su lenguaje se siente tentado a vivir al día; la estrechez de las correspondientes circunstancias actuales puede estrecharlo también a él y estrechar su imaginación, entrenada para correr libremente; corre el peligro de que le falte aliento.

Sin duda porque tenía conciencia de los riesgos de mi declarada contemporaneidad, proyecté ya durante la primera redacción del libro del diario del caracol, mientras estaba aún en campaña electoral, al hablar -y mientras me escuchaba hablar-, como en secreto, o a mis propias espaldas, otro libro, proyecté un libro que permitiera devanar historias hacia atrás y enviar el lenguaje a la escuela de los cuentos de hadas. Otra vez había que tratar la totalidad. Como si hubiera querido reponerme del caracol y de la lentitud programática de mi partido de caracoles, comencé, apenas aparecido el libro y saboreada otra vez una campaña electoral hasta el primer recuento, los trabajos preparatorios de un mamotreto narrativo: El rodaballo.

¿Tenía que ver ese libro con mi tema: «Escribir después de Auschwitz?». Trata de la alimentación: desde las gachas de mijo hasta las chuletas en gelatina. Habla de la abundancia y la escasez, de las grandes comilonas y del hambre persistente. De nueve y más cocineras se trata y de la otra verdad del cuento «El pescador y su mujer»: de cómo el dominio del hombre quiere siempre tener más, ser siempre más rápido, subir siempre más alto, de cómo el hombre se fija objetivos, decide la solución final, se encuentra «al fin»; así se llama uno de los poemas que, en El rodaballo, detienen el curso de la prosa, la resumen o la llevan por otro camino:

 AL FIN

Hombres que, con expresión conocida, saben pensar a fondo, siempre han pensado ya a fondo; hombres a quienes no fueron los objetivos -posiblemente posibles sino el objetivo final -una sociedad sin cuidados lo que situó la meta tras un montón de cadáveres; hombres que, de la serie de derrotas fechadas sólo sacan una conclusión: la humeante victoria final sobre una tierra calcinada; hombres como los que, en una de las conferencias cotidianas, después de haber probado la viabilidad técnica de lo más brutal, deciden la solución final, la deciden objetiva y virilmente; hombres con visión de futuro a los que la importancia persigue, grandes hombres exaltados a los que nadie, ningún par de zapatillas cómodas ha podido retener.

Hombres con altas ideas a las que siguieron hechos bajos, ¿es que estamos finalmente -nos preguntamos- al fin?

Lo más tarde aquí me doy cuenta de que el tema de mi conferencia me quiere obligar a rendir cuentas una y otra vez, incluso cuando un relato, por ejemplo «Encuentro en Telgte», habla por sí solo. El traslado en el tiempo del Grupo 47, aquella no-asociación literaria a la que debo mucho, se dejaba utilizar sin problemas lúdicamente; otra cosa pasó con un libro que debía ocuparse del descenso de Orwell, los años ochenta: Partos mentales o los alemanes se extinguen. Como ocurría en El rodaballo, en el capítulo «Vasco retorna», no es ya Europa, ni tampoco la doble Alemania ni, desde luego, Danzig-Gdansk la medida de todas las cosas, sino la población de Asia que crece cada vez más aprisa y vegeta en miseria creciente, y el llamado desnivel Norte-Sur, que presionan y obligan al texto narrativo a dar saltos utópicos. Porque, visto desde China, Indonesia y la India, el viejo continente se encoge hasta parecer de juguete, revela por fin que la «cuestión alemana» es de tercer orden y pone en duda, otra vez o adicionalmente, el obstinado escribir después de Auschwitz.

¿Dónde puede desembocar aún la literatura cuando el futuro está ya prefijado y ocupado por horrorosos balances estadísticos? ¿Qué puede contarse aún cuando la capacidad del género humano para aniquilarse a sí mismo y las demás formas de vida, de muchos modos, puede demostrarse diariamente o ejercitarse en juegos de planificación? Nada más, pero la autoaniquilación atómica, posible a cada momento, enlaza con Auschwitz y da a la solución final dimensiones mundiales.

Quien, como escritor, llega a esa conclusión -y, desde el principio de los años ochenta, la reciente carrera de armamentos la ha confirmado-

tendrá que elevar el silencio a disciplina literaria o bien -Y yo empecé, después de tres años de abstinencia, a trabajar otra vez en un manuscrito tratar de dar nombre también a esa posibilidad humana, la autoaniquilación.

La ratesa, un libro en el que «soñé que tenía que despedirme…», fue un intento de seguir narrando el deteriorado proyecto de la Ilustración. Sin embargo, el espíritu del siglo y, con él, la cháchara bien remunerada de un aparato cultural autocomplaciente no se dejaron perturbar. Ferias artísticas que se eliminan mutuamente del mercado, un teatro de director escenificado en exceso y la gigantomanía de prebostes de Lünder de repente aficionados al arte caracterizan a los años ochenta. La entretenida oficiosidad de la mediocridad y sus maestros parlantes, que se expidieron un salvoconducto de «Todo es posible», pero no permitían ya la pausa, el osar detenerse asustado, aquella dinámica inconsciencia tropezó por vez primera más allá de la frontera del bienestar doblemente asegurada, Y los Pueblos de la Europa oriental y central se alzaron uno tras otro y dieron nuevo sentido a palabras anticuadas como solidaridad y libertad.

Desde entonces ha ocurrido algo. En comparación con ese esfuerzo, Occidente parece desnudo. El grito de allá: «¡Somos el pueblo!» no ha encontrado aquí correspondencia. Nosotros somos ya libres, se decía. Lo tenemos ya todo, sólo falta la unidad. Y lo que ayer era esperanzador y dejaba entrever a Europa se convierte ya en anhelo alemán. Otra vez debe existir «una sola Alemania».

Como he puesto mi conferencia bajo el pesado título de «Escribir después de Auschwitz», una vez hecho balance literario quiero, para terminar, enfrentar la ruptura, la quiebra de la civilización que es Auschwitz, con ese deseo alemán de reunificación. En contra de toda tendencia forzada por el estado de ánimo, mediante la creación de un estado de ánimo, en contra del poder adquisitivo de la economía de la Alemania occidental -con un marco alemán fuerte se puede conseguir hasta la unidad-, sí, incluso en contra del derecho a la autodeterminación, que corresponde indiviso a otros pueblos, en contra de todo eso habla Auschwitz, porque uno de los requisitos para lo monstruoso, junto a otras fuerzas motrices más antiguas, fue una Alemania fuerte, la Alemania unificada.

Ni Prusia, ni Bavíera, ni siquiera Austria hubieran podido, por sí solas, desarrollar y aplicar los métodos y la voluntad del genocidio organizado; tenía que ser la gran Alemania. Tenemos todas las razones para tener miedo de nosotros mismos como unidad capaz de actuar. Nada, ningún sentimiento nacional por muy idílicamente que se coloree, ninguna afirmación de buena voluntad de los que han nacido después puede relativizar ni eliminar a la ligera esa experiencia, que, nosotros como autores y las víctimas con nosotros, tuvimos como alemanes unificados. No podemos pasar por alto Auschwitz. No deberíamos, por mucho que nos atrajera, tratar de realizar ese acto de violencia, porque Auschwitz forma parte de nosotros, es una marca a fuego permanente de nuestra historia y – ¡como ganancia!- ha hecho posible un entendimiento que podría expresarse así: por fin nos conocemos.

Reflexionar sobre Alemania forma parte también de mi trabajo literario. Desde mediados de los años sesenta hasta la persistente inquietud actual, ha dado motivo para discursos y artículos. A menudo, esas alusiones necesariamente claras resultaban para mis contemporáneos demasiada intromisión; como decían, demasiada injerencia extraliteraria. Eso no me preocupa. Más bien, el balance de treinta y cinco años resulta deficitario. Algo que todavía no se ha expresado debe decirse. Una vieja historia quiere ser contada de una forma totalmente distinta. Quizá basten estas líneas. Por eso mi discurso, efectivamente, tiene que llegar a su punto final, pero al escribir después de Auschwitz no se le puede prometer fin, a no ser que el género humano quiera renunciar a sí mismo.

 Notas

1. Poemas, Madrid, Visor, 1994. (Traducción de Miguel Sáenz.)

2. Piezas dramáticas, Barcelona, Barral, 1973. (Traducción de Juan José del Solar.)

3. Los plebeyos ensayan la rebelión, Madrid, Edicusa, 1969. (Traducción de Heleno Saña.)

4. Años de perro, México, D.F., Joaquín Mortiz, S.A., 1966. (Traducción de Carlos Gerhard.)

5. Diario de un caracol, Barcelona, Barral, 1975. (Traducción de Ángel Antón.)

6. El rodaballo, Madrid, Alfaguara, 1980. (Traducción de Miguel Sáenz.)

Günther Grass: Escribir después de Auschwitz. Reflexiones sobre Alemania: Un escritor hace balance de 35 años. Conferencia de 1990, publicada por Paidós (Barcelona 1999)

Discurso de aceptación del Premio Nobel

Estocolmo, 7 de diciembre de 1999

Distinguidos miembros de la Academia Sueca, señoras y señores:

En el siglo XIX, las obras en prosa se iban prorrogando con ese anuncio. Diarios y semanarios les ofrecían su sección especial. La novela por entregas florecía. Mientras se imprimía, negro sobre blanco, un capítulo tras otro en rápida sucesión, la parte central del relato acababa de ser manuscrita y la parte final no se había imaginado aún. Sin embargo, no eran sólo triviales historias de terror o pasiones arrebatadoras las que cautivaban a los lectores. Algunas novelas de Dickens se publicaron así, a bocaditos. La Ana Karenina de Tolstói fue una novela por entregas. Es posible que la época en que Balzac era un diligente y continuado proveedor de productos de consumo perecederos le enseñara, cuando aún no tenía un nombre, cómo aumentar el interés poco antes de interrumpir la columna. Y también casi todas las novelas de Fontane aparecieron primero por entregas en periódicos y revistas, por ejemplo Errores y extravíos, que hizo exclamar indignado al propietario del Vossische Zeitung : «¿Es que no va a acabar nunca esa historia de putas?».

Sin embargo, antes de que siga hilando mi discurso o destorciéndolo en hebras, tendría que mencionar que, desde el punto de vista puramente literario, esta sala y la Academia Sueca que me acoge no me son extrañas. En mi novela La ratesa, desde cuya publicación pronto habrán transcurrido catorce años y de la que quizá algún lector recuerde su catastrófico desarrollo por niveles narrativos en pendiente, se pronuncia en Estocolmo una laudatio de la rata o, más exactamente, de la rata de laboratorio, ante un público igualmente heterogéneo.

La rata ha recibido el premio Nobel. Por fin, habría que decir. Porque hacía tiempo que figuraba en la lista de candidatos. Se la consideraba favorita. Como representante de millones de animales de laboratorio, desde los conejillos de Indias hasta los macacos rhesus, se honra ahora a la rata, de pelo blanco y ojos rojos. Ella, sobre todo ella —afirma el narrador en mi novela—, ha hecho posibles todas las investigaciones y hallazgos «nobelados» en la esfera de la medicina y, por lo que se refiere a los descubrimientos de Watson y Crick, también premios Nobel, en el campo, prácticamente ilimitado, de la manipulación genética. Desde entonces se puede clonar, más o menos legalmente, maíz y verduras, pero también toda clase de animales. Por eso, las ratas-hombre que aparecen cada vez más dominantes hacia el final de esa novela, es decir en la época poshumana, se llaman watsoncricks . Reúnen lo mejor de ambas especies. Lo ratesco reside en lo humano y a la inversa. El mundo parece querer recobrar la salud gracias a ese cruce. Había llegado el momento en que, después del Big Bang, cuando sólo sobrevivieran ratas, cucarachas y moscardas, y un resto de huevos de peces y ranas, se pusiera otra vez orden en el caos, concretamente con ayuda de los watsoncricks que salieron milagrosamente bien librados.

Ahora bien, como ese hilo argumental podía tener un «continuará…» y la laudatio de la rata de laboratorio no termina la novela con una especie de final feliz, puedo en principio ocuparme ahora a fondo de la narración como forma de supervivencia y de arte.

Desde el principio mismo se narró. Mucho antes de que la especie humana se ejercitara en la escritura, alfabetizándose poco a poco, todos contaban cosas a todos y todos escuchaban a los demás. Pronto hubo, entre los que todavía no sabían escribir, quienes narraban más y mejor o sabían mentir de una forma más verosímil. Y entre ellos había a su vez quienes conseguían remansar la corriente de su relato después de un fluir tranquilo, para hacer luego que el caudal remansado rebasara la orilla y siguiera un curso ramificado, sin filtrarse sino encontrando, repentina y sorprendentemente, un cauce más ancho y arrastrando ahora, como es lógico, muchos restos, lo que daba lugar a tramas secundarias. Y como esos primerísimos narradores, que no dependían de la luz del día o de las lámparas y podían cuchichear hasta en la oscuridad, e incluso sabían crear una tensión especial con la oscuridad o el crepúsculo, no evitaban los trayectos de sequía ni la cascada atronadora y, a lo sumo, cuando los acometía un cansancio general, interrumpían el curso de su historia con la promesa «continuará…», aparecían muchos oyentes que sabían narrar también, aunque no de forma tan inagotable. ¿Qué era lo que se narraba cuando nadie sabía aún escribir, anotar? Desde el principio mismo, desde Caín y Abel, se habrá hablado mucho de asesinatos y homicidios. La venganza, especialmente la de sangre, ofrecía material. Y ya muy pronto el genocidio fue habitual. Pero también se podía hablar de inundaciones y sequías, de años de abundancia y escasez. No se retrocedía ante aburridas enumeraciones de hombres y animales propiedad de alguien. Ninguna narración, si quería ser considerada verosímil, podía renunciar a largas enumeraciones de estirpes: quién vino después de quién y antes de quién. Las historias de héroes se construían de una forma igualmente experta en estirpes. Incluso las historias de triángulos amorosos, populares hasta hoy, pero también las monstruosidades, en las que seres, mezcla de animal y hombre, reinaban en laberintos o acechaban desde los juncos de la orilla, debieron de ser ya entonces productos de consumo narrativos. Por no hablar de las leyendas de dioses e ídolos, ni de aventureros viajes por mar, que enriquecidos, pulidos, completados, variados o convertidos en lo opuesto al narrar, fueron escritos finalmente por un narrador, que al parecer se llamaba Homero o —en lo que a la Biblia se refiere— por un colectivo de narradores. Desde entonces existe la literatura. En China, Persia, la India, en la altiplanicie peruana y en otros lugares, en todos los sitios en que apareció la escritura, hubo narradores que, aislada o colectivamente, se hicieron un nombre como literatos o permanecieron anónimos.

Nosotros,tan sumamente concentrados en lo escrito, hemos conservado el recuerdo de la narración verbal, del origen oral de la literatura. Sin embargo, si olvidáramos que todo lo narrado salió desde el principio de unos labios, unas veces mascullado, entrecortado, y otras apresurado, como impulsado por el miedo, o también susurrado, como si el secreto revelado debiera ser protegido de demasiados cómplices, y otras veces en voz alta, entre gritos de triunfo o preguntas que, doblando la trompa, olisqueaban las primeras o las últimas cosas…, si hubiéramos olvidado todo eso en aras de lo escrito, nuestra narración sería sólo seca como el papel y no algo transportado por un aliento húmedo.

Es una suerte que dispongamos de libros suficientes que, leídos en voz alta o baja, se conservan. Para mí fueron ejemplares. Maestros como Melville o Döblin, pero también el alemán bíblico de Lutero, me indujeron, cuando era joven y capaz de aprender, a escribir hablando, mezclando tinta y saliva. Y así seguí. Hasta este quinto decenio de mi servidumbre literaria, soportada con gusto, mastico frases fibrosas para hacer una papilla dócil, mascullo para mí en la más hermosa soledad literaria y sólo llevo al papel lo que, pronunciado, ha encontrado sus tonos cambiantes, demostrando su resonancia y su eco.

Sí, amo mi profesión. Me proporciona una compañía que se expresa con muchas voces y quiere ser llevada lo más fielmente posible a mis manuscritos. Lo que más me gusta es encontrarme con mis libros, hace años extraviados o expropiados por el lector, cuando leo en público lo que, escrito e impreso, encontró su reposo. Entonces, frente a un público joven, destetado pronto del lenguaje, o ante un público anciano, pero no harto todavía, la palabra escrita y expresada se convierte de nuevo en palabra hablada. Y ese hechizo se produce una y otra vez. De esa forma se gana el sustento el chamán que hay en todo escritor. A él, que escribe contra el tiempo que pasa, a él, que miente reuniendo verdades durables, a él le creen su promesa tácita: continuará…

Sin embargo, ¿cómo me convertí en escritor, poeta, dibujante… todo a un tiempo, sobre un papel espantosamente blanco? ¿Qué orgullo diletante y desmesurado pudo empujar a un niño a tal extravagancia? Porque sólo tenía unos doce años cuando supe con seguridad que quería ser artista. Eso fue cuando, en nuestra casa, muy cerca del suburbio de Danzig-Langfuhrt, comenzó la Segunda Guerra Mundial. Mi especialización profesional hacia la literatura sólo se produjo en el siguiente año de guerra, cuando la revista hitleriana ¡Colabora! hizo una oferta atractiva: convocó un concurso de narraciones. Prometía premios. E, inmediatamente, comencé a escribir mi primera novela en un diario personal. Influida por el ambiente materno de mi madre, llevaba el título de Los cachubos , pero no se desarrollaba en la actualidad otra vez dolorosa de la mínima población cachuba, sino en el siglo XIII, en la época del Interregno, una época sin emperador y espantosa, en la que los salteadores de caminos y bandoleros dominaban las carreteras y los puentes, y los campesinos sólo podían recurrir a su propia justicia, la de los tribunales de la Santa Vehma.

Recuerdo que, tras una breve descripción de la situación económica en el país cachubo, comenzaba enseguida el pillaje y con él, los palos y cuchilladas. Se estrangulaba, apuñalaba, alanceaba y, en ejecución de sentencias de la Vehma, ajusticiaba por la horca o la espada con tal violencia, que hacia el final del primer capítulo todos los personajes principales y una buena parte de los secundarios habían sido muertos, enterrados o arrojados como pasto a los cuervos. Como mi sentido estilístico no me permitía dejar que los muertos amontonados actuaran como espíritus y que la novela prosiguiera en lo terrorífico, hube de considerar fracasado mi intento y el «continuará…» tuvo un final súbito; no para siempre jamás, pero aquel principiante quedó vacunado con la clara admonición de tratar de forma más cautelosa y económica en sus relatos futuros a su personal de ficción.No obstante, antes me dediqué a leer. Leía de una forma especial: con los dedos índices en las orejas. Hay que explicar que mi hermana menor y yo nos criamos en condiciones estrechas, concretamente en una vivienda de dos habitaciones, es decir, que no teníamos un cuarto propio ni ningún otro refugio por diminuto que fuera. Considerado a largo plazo, aquello me fue provechoso, porque así aprendí pronto a concentrarme en medio de la gente y rodeado de ruidos. Como bajo una quesera, estaba tan absorto en mi libro y su mundo narrado, que mi madre, que tenía tendencia a gastar bromas, para probar a una vecina la distracción total de su hijo, me cambió un pan con mantequilla que yo tenía junto al libro y al que daba un mordisco de cuando en cuando por una pastilla de jabón —supongo que Palmolive— con lo que ambas mujeres —mi madre, no sin cierto orgullo—, fueron testigo de cómo, sin levantar la vista del papel, agarraba el jabón, lo mordía y, masticando, necesitaba un minuto largo para ser arrancado a la historia impresa.

Esos ejercicios tempranos de concentración me resultan todavía habituales; sin embargo, nunca he vuelto a leer tan obsesivamente. Los libros estaban en un pequeño armario, detrás de unos visillos azules. Mi madre era de un club del libro. Allí estaban las novelas de Dostoievski y de Tolstói al lado de y entre algunas de Hamsun, Raabe y Vicki Baum. También el Gösta Berling de Selma Lagerlöf quedaba a mano. Luego me alimentó la biblioteca municipal. Sin embargo, el primer impulso me lo dio sin duda el tesoro de libros de mi madre. A ella, mujer de negocios a quien le cuadraban las cuentas y que administraba su tienda de ultramarinos al servicio de una clientela a préstamo poco fiable, le gustaba lo hermoso, aprendía melodías de ópera y opereta de un receptor de radio popular, escuchaba de buena gana mis prometedoras historias, iba con frecuencia al teatro municipal y, a veces, me llevaba con ella. Con todo, esas anécdotas sólo fugazmente esbozadas, vividas en la estrechez de unas condiciones pequeñoburguesas, que hace decenios describí amplia y épicamente en otro lugar y con personajes ficticios, me sirven únicamente para responder la pregunta: «¿Cómo me convertí en escritor?». La capacidad de soñar despierto durante largos ratos, el gusto por el chiste verbal y los juegos de palabras, la pasión por mentir sin ganar nada con ello, porque describir la verdad hubiera sido demasiado aburrido…, en pocas palabras, lo que de forma bastante vaga se llama talento, existía ya sin duda, pero fue la brusca irrupción de la política en el idilio familiar lo que dio a aquel talento que navegaba demasiado ligero un lastre permanente y cierto calado.

El primo favorito de mi madre, como ella de origen cachubo, era funcionario del correo polaco del Estado Libre de Danzig. Entraba y salía en nuestra casa y era visita bien acogida. Cuando, al comenzar la guerra, el edificio de correos de la plaza Hevelius fue defendido durante cierto tiempo de los ataques de la Milicia Nacional de las SS, mi tío estaba entre los que se rindieron, y todos fueron juzgados y fusilados marcialmente. De pronto me quedé sin tío. De pronto y de forma persistente, no se volvió a hablar de él. Se le omitió. Sin embargo, aunque estaba como desaparecido, debió de haberse asentado en mí sin que lo hubiera notado durante años, en los que, a los quince, me puse el uniforme, a los dieciséis aprendí a tener miedo, a los diecisiete fui hecho prisionero de guerra americano, a los dieciocho estaba libre y me dedicaba al estraperlo y, finalmente, aprendí la profesión de cantero y escultor, me ejercité en academias artísticas, escribía y dibujaba, dibujaba y escribía versos de pie ligero, hinchados por el viento y piezas de teatro grotescas. Y así siguió la cosa, hasta que a mí, en quien el placer estético era algo innato, me resultó demasiado voluminoso aquel cúmulo de material. Y bajo sus escombros estaba enterrado el primo favorito de mi madre, funcionario de correos fusilado, para ser encontrado y desenterrado por mi —¿por quién si no?—, a fin de que volviera a la vida, con otro nombre y en otra figura, gracias a una respiración artificial narrativa; esta vez, sin embargo, en una novela cuyos personajes principales y secundarios, ansiosos de vivir, y efectivamente vivitos y coleando, sobrevivieron muchos capítulos, algunos incluso hasta el final, de forma que la permanente promesa del escritor, «continuará…» pudo cumplirse.

Y así sucesivamente. Con la publicación de mis dos primeras novelas, El tambor de hojalata y Años de perro , y de la novela corta intercalada, El gato y el ratón , aprendí pronto, siendo un escritor todavía relativamente joven, que los libros causan escándalo y pueden provocar cólera y odio. Lo que, por amor, no le había ahorrado a mi país, fue leído como si ensuciara mi propio nido. Desde entonces se me considera controvertido.

Aquí me encuentro, por lo que se refiere a escritores malditos enviados a Sibería o a algún otro lado, en muy buena compañía. No deberíamos quejarnos de ello. Más bien deberíamos considerar estimulante ser permanentemente controvertidos y adecuado también al riesgo de la profesión que hemos elegido. Lo que ocurre es que los autores del simple acontecer verbal escupen de buena gana y con premeditación en la sopa de los poderosos que afirman constantemente su derecho a sentarse en el banco de los vencedores, por lo que la historia de la literatura se comporta de forma análoga al desarrollo y refinamiento de los métodos de censura.

El desfavor de los potentados obligó a Sócrates a apurar hasta las heces su copa de veneno, empujó a Ovidio al exilio, forzó a Séneca a abrirse las venas. Los más hermosos frutos literarios, obtenidos en los jardines de la cultura occidental, decoraron con sus nombres durante siglos, y hasta hoy mismo, el índice de la Iglesia católica. ¿Qué retraso sufrió la Ilustración europea por las medidas de censura de los príncipes reinantes absolutos? ¿A cuántos escritores alemanes, italianos, españoles y portugueses expulsó el fascismo de sus países, de sus espacios lingüísticos? ¿Cuántos escritores fueron víctimas del terror leninista-estalinista? ¿Y a qué coacciones están expuestos todavía hoy los escritores en China, Kenia o Croacia? Yo soy del país de las quemas de libros. Sabemos que el placer de aniquilar el libro odiado de una forma u otra sigue siendo o vuelve a ser concorde con el espíritu del siglo y, ocasionalmente, encuentra su expresión telegénica, es decir, espectadores. Mucho peor es, sin embargo, la persecución de escritores, de forma que sus asesinatos, amenazados o consumados, aumentan en todo el mundo, y todo el mundo se ha acostumbrado ya a ese terror incesante. Es cierto que la parte del mundo que se llama a sí mismo libre levanta la voz indignada cuando en Nigeria, como ocurrió en 1995, el escritor Ken Saro-Wiwa, que denunciaba la contaminación de su patria, fue condenado a muerte con sus compañeros de lucha y se ejecutó la sentencia, pero luego vuelve a la normalidad, porque una protesta de base ecológica podría estorbar los negocios de la Shell, ese gigante del petróleo que reina en el mundo.

Ahora bien, ¿qué es lo que hace a los libros y, con ellos, a los escritores tan peligrosos que el Estado y la Iglesia, los consorcios mediáticos y los politburós se ven obligados a tomar contramedidas? Rara vez se trata de atentados directos contra la ideología reinante, a los que siguen la orden de callarse o cosas peores. A menudo basta con la prueba literaria de que la verdad sólo existe en plural —lo mismo que no hay sólo una realidad, sino una multitud de realidades— para valorar ese resultado literario como un peligro, un peligro mortal para el respectivo guardián de la sola y única verdad. También el hecho de que los escritores —porque es parte de su profesión— no sepan dejar al pasado en paz, abran heridas demasiado rápidamente cicatrizadas, desentierren cadáveres en sótanos sellados, penetren en estancias prohibidas, coman vacas sagradas o, como hizo Jonathan Swift, recomienden niños irlandeses como asado para la cocina inglesa reinante, es decir, de que, en general, para ellos no haya nada sagrado, ni siquiera el capitalismo, los hace sospechosos, dignos de castigo. Sin embargo, su peor delito sigue siendo que, en sus libros, no quieren hacer causa común con el vencedor de turno en el acontecer histórico, sino que se mueven con deleite por donde los perdedores en esos procesos históricos se mantienen al margen y tienen mucho que contar aunque no sean escuchados. Quien les da la palabra pone la victoria en entredicho. Quien se rodea de perdedores es uno de ellos. Sin duda, los poderosos, vestidos con un traje de época u otro, no tienen nada, en general, contra la literatura. Incluso les gusta tener una como adorno en su casa y están dispuestos a fomentarla. Actualmente la prefieren entretenida y útil para la cultura de la diversión, es decir, que no debe no ver sólo lo negativo, sino dar al ser humano, en su miseria, una lucecita de esperanza. En el fondo, aunque no se pida tan explícitamente como en los tiempos del comunismo, se quiere un «héroe positivo». Hoy en día, ese héroe puede llegar a la jungla sin fronteras de la economía de mercado libre, como un Rambo, y, riéndose, pavimentar de cadáveres su camino hacia el éxito; es una tronera que, entre tiroteo y tiroteo, está dispuesto a echar un polvo rápido, un triunfador que deja atrás a los simples perdedores, en resumen, un héroe que deja sus marcas de olor positivas en nuestro mundo globalizado. Y el deseo de ese tentetieso empedernido se ve también satisfecho por esos medios de información siempre disponibles: James Bond ha empollado muchos hijos que se le parecen como ovejas Dolly. A su estilo —007— el Bien puede seguir triunfando sobre el Mal.

Entonces, su contrafigura o contrincante, ¿sería el héroe negativo? No forzosamente. Yo vengo, como habrán sabido leyendo, de la escuela morisco-española de la novela picaresca. En ella, la lucha contra los molinos de viento ha seguido siendo un modelo transmisible a través de los siglos. Por eso el pícaro vive de la comicidad del fracaso. Su ingenio se mea en las columnas del poder y sierra las patas de su sillas, pero al mismo tiempo sabe que no logrará que el templo se derrumbe ni que el trono se vuelque. Simplemente, en cuanto mi pícaro anda por ahí, lo majestuoso parece bastante sórdido y su trono bascula un tanto. El humor del pícaro surge de la desesperación. Mientras en Bayreuth El crepúsculo de los dioses se eterniza ante un público de muchos quilates, a él se le oye reírse, porque en su teatro, comedia y tragedia van de la mano. Se burla de los héroes que entran fatídicamente en escena y les pone la zancadilla. Es cierto que su fracaso nos hace reír, pero las carcajadas que provoca son difíciles de manejar: se atragantan; hasta sus cinismos, aguzados de la forma más ingeniosa, son de corte trágico.[...] Además, desde el punto de vista de unos críticos mezquinos, coloreados de rojo o de negro, es un formalista, sí, un manierista de primera: utiliza los prismáticos al revés. Ordena el tiempo como en una estación de maniobras ferroviarias. Por todas partes coloca espejos. Nunca se sabe de quién es ventrílocuo en un momento dado. Para utilizar sus atrayentes perspectivas, a veces tienen acceso al ruedo del pícaro hasta enanos y gigantes. Así, Rabelais, durante su vida activa, estuvo huido de la policía profana y de la Santa Inquisición, porque Gargantúa y Pantagruel, sus nuchachos de tamaño mayor que el natural, ponían patas arriba el mundo ordenado de la escolástica. ¡Qué carcajadas más estrepitosas liberaban! Y cuando Gargantúa, con su ancho culo, se acurrucó en las torres de Notre-Dame y, meando desde allí, inundó todo París, el pueblo, si no se hogaba, se reía. O, poniendo otra vez a Swift por testigo: su propuesta culinariamente sazonada de aliviar el hambre de Irlanda podría utilizarse con arreglo a estos tiempos, sirviendo en la próxima cumbre económica mundial, sabrosamente condimentados, en cuanto los jefes de Estado estuvieran a la mesa, no a lo hijos de los irlandeses muertos de hambre, sino a los niños de la calle brasileños o del sur del Sudán. Sátira se llama la figura. Y sabido es que puede atreverse a todo, hasta a cosquillear el nervio de la risa con lo espantoso.

Cuando Heinrich Böll, el 2 de mayo de 1973, pronunció aquí su discurso de recepción del Premio Nobel, en el que contrapuso, delimitándolas cada vez más, las posiciones aparentemente tan contradictorias de la razón y la poesía, lamentó, en la última frase de su discurso, una omisión por falta de tiempo: «He tenido que pasar por alto el humor, que tampoco es privilegio de clase y al que, sin embargo, no se reconoce su poesía ni como escondrijo de la resistencia»… Ahora bien, Heinrich Böll sabía cómo, marginado y apenas leído hoy, Jean Paul tiene su puesto en el gabinete de figuras de cera de los genios alemanes y hasta qué punto la obra literaria de Thomas Mann era en aquel tiempo, tanto desde la derecha como desde la izquierda, sospechosa de ironía; y yo añado: sigue siéndolo. Seguro que Böll no se refería al humor sonriente habitual, sino a la risa inaudible entre líneas, la crónica tendencia a la tristeza de su payaso y la comicidad desesperada de aquel coleccionista que archivaba silencios. Actividad, por cierto, que en los tantas veces citados medios, ha hecho escuela en el sentido de «continuará…» y, en calidad de «autocontrol voluntario» del Occidente libre, constituye un disfraz complaciente de la censura.

Al comienzo de los años cincuenta, cuando yo había empezado a escribir conscientemente, Heinrich Böll era ya conocido, aunque todavía no reconocido. Con Wolfgang Koeppen, Günter Eich y Arnno Schmidt estaba al margen del aparato de la cultura, entonces restaurador. La joven literatura de la posguerra no tenía facilidad para la lengua alemana, que, bajo el dominio del nacionalsocialismo, se había corrompido. Además, en el camino de la generación de Böll, pero también de los jóvenes autores entre los que yo me contaba, se interponía, como prohibición, una frase de Theodor Adorno. Cito: «Escribir un poema después de Auschwitz es algo bárbaro, y eso corroe también la conciencia de por qué se hizo imposible escribir hoy poemas…».

De manera que nada de «continuará…». Nosotros escribíamos, sin embargo. Evidentemente, teniendo que entender Auschwitz —como Adorno en su libro de 1951: Mínima Moralia. Reflexiones desde la vida dañada — como cesura y ruptura irreparable de la historia de la civilización. Sólo así se podía esquivar aquella prohibición. Y, sin embargo, el fatídico presagio de Adorno ha tenido efectos hasta hoy. Contra él tropezaron los autores de mi generación, rechazándolo abiertamente. Nadie quería, podía callar. Porque había que sacar el idioma alemán del paso militar, hacerlo salir de lo idílico y las intimidades azuladas. Para nosotros, niños escaldados, de lo que se trataba era de renegar de las magnitudes absolutas, el blanco o el negro ideológicos. Nuestros padrinos eran la duda y el escepticismo; nos ofrecieron como regalo la gran variedad de grises. Por lo menos yo me impuse ese ascetismo, para descubrir entonces la riqueza de mi lengua declarada culpable de una forma demasiado global, su seductora delicadeza, su tendencia cavilosa hacia lo profundo, su dureza sorprendentemente flexible, sí, su encanto dialectal, su simplicidad y ambigüedad, sus extravagancias y su hermosura que florece en subjuntivos. Aquel talento bíblico recuperado había que multiplicarlo, a pesar de Adorno o advertidos por el veredicto de Adorno. Sólo así se podía seguir escribiendo —poesía o prosa— después de Auschwitz. Sólo así, convirtiéndose en memoria y sin dejar que el pasado acabase, podía la literatura germanohablante de la posguerra justificar la norma literaria de validez universal «continuará…», para sí misma y ante los que nacerían después. Y sólo así se pudo mantener abiertas las heridas y compensar el deseado y prescrito olvido con un tozudo «Érase una vez…».

Por muchas veces que estos o aquellos intereses pidieran un punto final, se reclamara la vuelta a la normalidad y se quisiera apartar como historia el vergonzoso pasado, la literatura contradecía esos deseos, tan comprensibles como estúpidos. ¡Con razón! Porque siempre que en Alemania se anuncia la hora cero y se proclama el fin de la posguerra —la última vez hace diez años, cuando el muro había caído y se había logrado oficialmente la unidad— el pasado ha vuelto a alcanzarnos.

En aquella época, febrero de 1990, pronuncié en Frankfurt del Meno ante estudiantes una conferencia con el título Escribir después de Auschwitz . Hice balance y, libro tras libro, repasé las cuentas. Así llegué al Diario de un caracol , publicado en 1972, en el que el pasado y la actualidad se cruzan por muchas vías, pero transcurren también paralelamente y colisionan a veces. En ese libro, porque mis hijos me piden que defina mi profesión, está la respuesta: «Un escritor, hijos, es alguien que escribe contra el tiempo que pasa». A los estudiantes les dije: «Una postura de escritor así aceptada presupone que el autor no se considere despegado ni encapsulado en la intemporalidad, sino que se vea como contemporáneo, más aún, se exponga a las vicisitudes del tiempo que pasa, intervenga y tome partido. Los peligros de tales intervenciones y tomas de partido son conocidos: corre el riesgo de perder la distancia adecuada para un escritor: su lenguaje se siente tentado a vivir al día; la estrechez de las circunstancias del momento puede limitarlo también a él y limitar una imaginación, entrenada para correr libremente; corre el peligro de que le falte el aliento».

El riesgo entonces apuntado ha seguido siéndome fiel con el paso de los años. Sin embargo, ¿qué sería la profesión de escritor si no hubiera riesgo? Bueno, como funcionario de la literatura, podría considerarse protegido. Pero frente a la actualidad sería presa de sus miedos al contacto físico. Por miedo a perder la distancia, se perdería en lo distante, en donde sólo titilan los mitos y lo sublime se celebra a sí mismo. No, el presente, que continuamente se convierte en pasado, lo alcanzará y le pedirá explicaciones. Porque todo escritor ha nacido en su época, por muy violentamente que proteste por haber llegado demasiado pronto o demasiado tarde. No es él quien determina arbitrariamente el tema de su elección, sino que le viene predeterminado. Al menos yo no he podido decidir libremente. Porque si hubiera obrado sólo de acuerdo con mí mismo y mi impulso lúdico, hubiera experimentado sólo según leyes puramente estéticas y hubiera encontrado mi papel, tan despreocupado como inofensivo, en lo grotesco.

Pero no podía ser. Había resistencias. Paridos por el embarazo histórico alemán, había a montones montañas de escombros y cadáveres. Ante aquella masa de materiales, que, cuando empecé a reducirla aumentaba, no era posible apartar la vista. Además, vengo de una familia de refugiados. Por eso, además de todo lo que puede impulsar a un escritor de libro en libro —ambición corriente, miedo al aburrimiento, el motor del egocentrismo—, la conciencia de la pérdida irreparable de mi patria ha resultado ser una fuerza impulsora. Narrando, la ciudad destruida y perdida de Danzig tenía que… no, no ser recuperada, sino evocada. Esa obsesión de escribir me incitaba. No sin cierta terquedad, quería probarme y probar a mis lectores que lo perdido no tiene por qué hundirse en el olvido sin dejar huella, sino que, gracias al arte de la literatura, puede recuperar su contorno: en toda su grandeza y su lamentable mezquindad, con sus iglesias y cementerios, los ruidos de los astilleros y el olor al Báltico que golpea lánguidamente, con un idioma hace tiempo extinguido, con su rezongar de calor de establo, con pecados aptos para la confesión y sus crímenes tolerados y culpables a los que ninguna confesión puede dar la absolución ansiada.

Pérdidas de esa clase se han convertido también para otros escritores en capa de estiércol para narrar sin cesar y de una forma obsesiva. Al menos, hace años Salman Rushdie y yo estuvimos de acuerdo conversando en que para él, como para mí mi Danzig perdido, su perdido Bombay es fuente y basurero, punto de referencia y centro del mundo. Esa pretensión, esa extravagancia forma parte de la literatura. Es requisito para un narrar capaz de utilizar todos los registros. Con una orfebrería cincelada, una psicologización sutil o un realismo mal entendido como calco de lo natural no se puede abordar semejante masa monstruosa de materiales. Por muy deudores que seamos de la tradición iluminadora de la razón, el curso absurdo de la historia se burla de toda explicación razonable.

Lo mismo que el Premio Nobel, en cuanto lo desnudamos de toda solemnidad, se basa en el descubrimiento de la dinamita, que, como otros partos mentales del ser humano —sea la fisión del átomo, sea el igualmente nobelado desciframiento de los genes— ha alumbrado el bienestar y el dolor, la literatura demuestra fuerza explosiva, aunque las explosiones que provoca se demoren, se conviertan en acontecimiento y cambien el mundo, por decirlo así, a cámara lenta: a la vez como obra beneficiosa o como motivo de lamentaciones de la especie humana. Cuánto tiempo necesitó el proceso de la Ilustración europea desde Montaigne, pasando por Voltaire, Diderot, Kant, Lessing y Lichtenberg, para llevar la lámpara de la razón a los más oscuros rincones de las tinieblas escolásticas. Con frecuencia se extinguía la lucecita. La censura retrasó esa iluminación por la razón. Sin embargo, cuando ésta, luego, se instaló cómodamente a pleno día, era una razón enfriada, reducida a lo técnicamente viable y comprometida sólo con el progreso económico y social, que se hacía pasar por Ilustración y, a toda costa, inculcó a sus hijos, peleados desde el principio, el capitalismo y el socialismo, una jerga racionalizante y la vía respectiva adecuada hacia el progreso.

Hoy vemos adónde ha llevado la Ilustración a esos hijos genialmente malogrados. Podemos apreciar a qué peligrosa situación desequilibrada nos ha lanzado la explosión de efecto retardado provocada por palabras. Claro está, tratamos de reparar los daños con los medios —no tenemos otros— de la Ilustración. Vemos espantados que el capitalismo, desde que declararon difunto a su hermano el socialismo, se deja inspirar por la megalomanía y ha comenzado a desfogarse sin inhibiciones. Repite los errores de su hermano declarado muerto, dogmatízándose, proclamando como única verdad la economía de mercado libre, emborrachándose con sus posibilidades casi ilimitadas y se vuelve loco, es decir, realiza fusiones en todo el mundo que sólo maximizan los beneficios. No es de extrañar que el capitalismo, como el comunismo, que se ha asfixiado solo, resulte ser incapaz de reformas. Su dictado es la mundialízación. Y otra vez se afirma, con la petulancia de la infalibilidad, que no hay alternativa.

Según eso, la historia ha terminado. No cabe esperar con interés ningún «continuará…». ¿O se puede confiar en que, si no a la política, que de todas formas ha cedido a la economía todo poder decisorio, se le ocurra al menos a la literatura algo que haga tambalearse al reciente dogmatismo?

Sin embargo, ¿cómo podría ese narrar subversivo resultar una dinamita de calidad literaria? ¿Habría tiempo suficiente para aguardar el efecto de su encendido retardado? ¿Cabe imaginar un libro que diera salida a ese artículo escaso que es el futuro? ¿No ocurre hoy más bien que la literatura queda relegada al retiro de vejez y que a los jóvenes autores, a lo sumo, se les deja como terreno de juegos la Internet? Se instaura un estancamiento diligente, al que la engañosa palabra comunicación da cierto prestigio. Toda reserva de tiempo se ha agotado hasta llegar al colapso humanamente posible. Un valle de lágrimas cultural mantiene cautivo a Occidente. ¿Qué hacer?

En mi impiedad, sólo puedo doblar la rodilla ante el santo que, hasta hoy, me ha sido de más ayuda y ha hecho rodar los peñascos más pesados. Por eso imploro: ¡Santo Sísifo, nobelado por la gracia de Camus, te lo ruego, haz que la piedra no se quede arriba y podamos seguir haciéndola rodar, para que, como tú, podamos ser felices con nuestro peñasco, y la historia narrada de nuestra penosa existencia no tenga fin.

¿Se escuchará mi hondo suspiro? O, según los más recientes rumores, ¿será sólo el ser humano seleccionado producido por clonación el que será capaz de asegurar la continuación de la historia humana?

Con ello he vuelto al principio de mi discurso y abro otra vez La ratesa, en cuyo capítulo quinto se habla de la concesión del Premio Nobel a la rata de laboratorio, como representante de millones de millones de otros animales de experimentación al servicio de la ciencia investigadora. Y enseguida me resulta claro qué poco pudieron contribuir todos los méritos hasta ahora premiados a eliminar del mundo el hambre, ese azote de la humanidad. Es verdad que se ha conseguido dar unos riñones nuevos a cualquiera que pueda pagarlos. Se puede trasplantar corazones. Telefoneamos de forma inalámbrica por el mundo. Los satélites y las estaciones espaciales giran solícitamente a nuestro alrededor. Se han inventado y fabricado sistemas de armas, como consecuencia de investigaciones premiadas, con cuya ayuda sus poseedores pueden protegerse de la muerte de muchas formas. Todo aquello de lo que es capaz el cerebro humano ha sido asombrosamente plasmado. Sólo el hambre sigue sin resolverse. Incluso aumenta. Allí donde el hambre era como hereditaria, se transforma en depauperación. Por todo el mundo se desplazan corrientes de refugiados; el hambre las acompaña. Y no hay voluntad política, acompañada de conocimientos científicos, decidida a poner fin a esa miseria que prolifera.

Cuando en 1973, en Chile, apoyado por la activa benevolencia de los Estados Unidos, golpeó el terror, Willy Brandt, como primer canciller federal alemán, pronunció su discurso de ingreso en las Naciones Unidas. Habló de la depauperación universal. Su grito de «¡También el hambre es una guerra!» fue tan convincente que se ahogó en un aplauso inmediato.

Yo estaba presente cuando se pronunció ese discurso. En aquella época escribía mi novela El rodaballo, en la que se trata de la base primaria de la existencia humana, la alimentación, es decir, de la carencia y la abundancia, de grandes comilones e innumerables hambrientos, del placer del gusto y de las migajas de la mesa del rico.

Ese tema nos ha quedado. A la riqueza que se acumula responde la pobreza con mayores tasas de crecimiento. El Norte y el Oeste opulentos, ansiosos de seguridad, pueden seguir queriendo protegerse y afirmarse como fortaleza contra el Sur pobre; las corrientes de refugiados los alcanzarán, sin embargo, y ninguna reja podrá contener la afluencia de hambrientos.

De eso habrá que hablar en el futuro. En definitiva, la novela de todos nosotros debe continuar. E incluso aunque un día no se escriba o pueda escribirse o imprimirse ya, cuando no se disponga ya de libros como medios de supervivencia, habrá narradores que nos hablarán al oído, devanando otra vez las viejas historias: en voz alta o baja, jadeante o demorada, a veces próxima a la risa y a veces próxima al llanto».

Trad. Miguel Sáenz

 

Una respuesta a Günter Grass

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