Gabriel García Márquez


Gabriel García Márquez , Aracataca, Colombia, 1928. Periodista y novelista colombiano. Estudió derecho y periodismo en la Universidad Nacional de Colombia e inició sus primeras colaboraciones periodísticas en el diario El Espectador cuando aún era un estudiante. A los veintisiete años publicó su primera novela, La hojarasca. En 1982 fue galardonado con el premio Nobel de Literatura. Siempre ha reivindicado su oficio de periodista y dirige un taller de periodismo narrativo en la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano

EL OLOR DE LA GUAYABA – GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ (Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza). Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 3ª edición, setiembre de 1993

Escritor y periodista, Plinio Apuleyo Mendoza nació en Tunja, Colombia, en 1932. Dirigió en Venezuela las revistas Élite y Momento, y en Colombia, Acción Liberal y Encuentro. En Francia tuvo a su cargo la revista Libre, que agrupó a los escritores latinoamericanos del «boom». Ha pubicado El desertor (Monte Ávila, 1974) y la novela Años de fuga, que obtuvo en 1979 el premio Plaza & Janés para novela colombiana.

A continuación, parte de la entrevista con Gabriel García Márquez 

Orígenes

El tren, un tren que luego recordaría amarillo y polvoriento y envuelto en una humareda sofocante, llegaba todos los días al pueblo a las once de la mañana, luego de cruzar las vastas plantaciones de banano. Junto a la vía, por caminos llenos de polvo, avanzaban lentas carretas tiradas por bueyes y cargadas de racimos de bananos verdes, y el aire era ardiente y húmedo, y cuando el tren llegaba al pueblo había mucho calor, y las mujeres que aguardaban en la estación se protegían del sol con sombrillas de colores.

Los vagones de primera clase tenían sillas de mimbre y los de tercera, donde viajaban los jornaleros, rígidos escaños de madera. A veces, enganchado a los otros, venía un vagón de vidrios azules enteramente re-frigerado donde viajaban los altos empleados de la compañía bananera. Los hombres que bajaban de aquel vagón no tenían ni las ropas, ni el color mostaza, ni el aire soñoliento de las personas que uno cruzaba en las calles del pueblo. Eran rojos como camarones, rubios y fornidos, y se vestían como exploradores, con cascos de corcho y polainas, y sus mujeres, cuando las traían, parecían frágiles y como asombradas en sus ligeros trajes de muselina.

«Norteamericanos», le explicaba su abuelo, el coronel, con una sombra de desdén, el mismo desdén que asumían las viejas familias del pueblo ante todos los advenedizos. Cuando Gabriel nació, todavía quedaban rastros de la fiebre del banano que años atrás había sacudido toda la zona. Aracataca parecía un pueblo del lejano oeste, no sólo por su tren, sus viejas casas de madera y sus hirvientes calles de polvo, sino también por sus mitos y leyendas. Hacia 1910, cuando la United Fruit había erigido sus campamentos en el corazón de las sombreadas plantaciones de banano, el pueblo había conocido una era de esplendor y derroche. Corría el dinero a chorros. Según se decía, mujeres desnudas bailaban la cumbia ante magnates que acercaban billetes al fuego para encender sus cigarros.

Esta y otras leyendas similares habían llevado hacia aquel olvidado pueblo de la costa norte de Colombia enjambres de aventureros y prostitutas, «desperdicios de mujeres solas y de hombres que amarraban la mula en un horcón del hotel, trayendo como único equipaje un baúl de madera o un atadillo de ropa».

Para doña Tranquilina, la abuela, cuya fa¬milia era una de las más anti-guas del pueblo, «aquella tempestad de caras desconocidas, de toldos en la vía pública, de hombres cambiándose de ropa en la calle, de mujeres sentadas en los baúles con los paraguas abiertos, y de mulas y mulas abandonadas, muriéndose de hambre en la cuadra del hotel» representaba simplemente «la hojarasca», es decir, los desechos humanos que la riqueza bananera había depositado en Aracataca.

La abuela gobernaba la casa, una casa que luego él recordaría grande, antigua, con un patio donde ardía en las noches de mucho calor el aro-ma de un jazminero y cuartos innumerables donde suspiraban, a veces los muertos. Para doña Tranquilina, cuya familia provenía de la Goajira, una península de arenales ardientes, de indios, contrabandistas y brujos, no había una frontera muy definida entre los muertos y los vivos. Cosas fantásticas eran referidas por ella como ordinarios sucesos cotidianos. Mujer menuda y férrea, de alucinados ojos azules, a medida que fue envejeciendo y quedándose ciega, aquella frontera entre los vivos y los desaparecidos se hizo cada vez más endeble, de modo que acabó hablando con los muertos y escuchándoles sus quejas, suspiros y llantos.

Cuando la noche -noche de los trópicos, sofocante y densa de olores de nardos y jazmines y rumores de grillos- caía brusca sobre la casa, la abuela inmovilizaba en una silla a Gabriel, entonces un niño de cinco años de edad, asustándolo con los muertos que andaban por allí: con la tía Petra, con el tío Lázaro o con aquella tía Margarita, Margarita Márquez, que había muerto siendo muy joven y muy linda, y cuyo recuerdo habría de arder en la memoria de dos generaciones de la familia. «Si te mueves -le decía la abuela al niño- va a venir la tía Petra que está en su cuarto. O el tío Lázaro.»

(Hoy, casi cincuenta años después, cuando García Márquez despierta en plena noche en un hotel de Roma o de Bangkok, vuelve a ex¬perimentar, por un instante, aquel viejo terror de su infancia: muertos próximos que habitan la oscuridad.)

Aquella casa donde él vivió de niño no era, en realidad, la de sus pa-dres, sino la de sus abuelos maternos. Circunstancias muy especiales habían hecho de él un niño extraviado en un universo de gentes mayores, abrumadas por recuerdos de guerras, penurias y esplendores de otros tiempos. Luisa, su madre, había sido una de las muchachas bonitas del pueblo. Hija del coronel Márquez, un veterano de la guerra civil respetado en toda la región, había sido educada en una atmósfera de severidad y pulcritud, muy castellana por cierto, propia de las viejas familias de la región, que de esta manera marcaban distancias con los advenedizos y forasteros.

Pasando por alto tales distancias, el hombre que vino una tarde a pedir tranquila y ce¬remoniosamente la mano de Luisa, era uno de aquellos forasteros que suscitaban recelos en la familia. Gabriel Eligio García había llegado a Aracataca como telegrafista, luego de abandonar sus estudios de medicina en la Universidad de Cartagena. Sin recursos para llevar a término su carrera, había decidido asumir aquel destino de em-pleado público y casarse. Después de pasar revista mentalmente a todas las muchachas del pueblo, decidió pedir la mano de Luisa Márquez: era bonita y muy seria, y de una familia respetable. Así que, obstinado, se presentó a la casa para proponerle matrimonio, sin haberle dicho o escrito antes una sola palabra de amor. Pero la familia se opuso: Luisa no podía casarse con un telegrafista. El telegrafista era oriundo de Bolívar, un departamento de gentes muy estridentes y desenfadadas que no tenían. el rigor y la compostura del coronel y su familia. Para colmo, García era conservador, partido contra el cual, a veces con las armas, el coronel había luchado toda su vida.

A fin de distanciarla de aquel pretendiente, Luisa fue enviada con su madre a un largo viaje por otras poblaciones y remotas ciudades de la costa. De nada sirvió: en cada ciudad había una telegrafía, y los telegrafistas, cómplices de su colega de Aracataca, le hacían llegar a la mu-chacha los mensajes de amor que éste le transmitía en código Morse. Aquellos telegramas la seguían a donde fuere, como las mariposas amarillas a Mauricio Babilonia.
Ante tanta obstinación, la familia acabó por ceder. Después del matri-monio, Gabriel Eligio y Luisa se fueron a vivir a Riohacha, una vieja ciudad a orillas del Caribe, en otro tiempo asediada por los piratas.

A petición del coronel, Luisa dio a luz su primer hijo en Aracataca. Y quizá para apagar los últimos rescoldos del resentimiento suscitado por su matrimonio con el telegrafista, dejó al recién nacido al cuidado de sus abuelos. Así fue como Gabriel creció en aquella casa, único niño en medio de innumerables mujeres. Doña Tranquilina, que hablaba de los muertos como si estuviesen vivos. La tía Francisca, la tía Petra, la tía Elvira: todas ellas mujeres, fantásticas, instaladas en sus recuerdos remotos, todas con sorprendentes aptitudes premonitorias y a veces tan supersticiosas como las indias goajiras que componían la servidum-bre de la casa. También ellas tomaban lo extraordinario como algo natural. La tía Francisca Simonosea, por ejemplo, que era una mujer fuerte e infatigable, se sentó un día a tejer su mortaja. «¿Por qué estás haciendo una mortaja?», le preguntó Gabriel. «Niño; porque me voy a morir», respondió ella. Y en efecto, cuando terminó la mortaja se acos-tó en su cama y se murió.

Desde luego, el personaje más importante de la casa era el abuelo de Gabriel. A la hora de las comidas, que congregaban no sólo a todas las mujeres de la casa sino también a amigos y parientes llegados en el tren de las once, el viejo presidía la mesa. Tuerto por causa de un glaucoma, con un apetito sólido, una panza prominente y una vigorosa sexualidad que había dejado su semilla en docenas de hijos naturales por toda la región, el coronel Márquez era un liberal de principios; muy  respetado en aquel pueblo. El único hombre que en su vida llegó a inju-riarle, había sido muerto por él de un solo disparo.

Muy joven, el coronel había participado en las guerras civiles que liberales federalistas y librepensadores habían librado contra gobiernos conservadores cuyo soporte eran latifundistas, el clero y las fuerzas armadas regulares. La última de estas guerras, iniciada en 1899 y terminada en 1901, había dejado en los campos de batalla cien mil muertos. Toda una juventud liberal, formada en el culto a Garibaldi y al radicalismo francés, que iba a los combates con camisas y banderas rojas, había sido diezmada.

El coronel había alcanzado su título militar combatiendo en las provincias de la costa, donde la guerra había sido especialmente sangrienta, a las órdenes del legendario caudillo liberal, el general Rafael Uribe Uribe. (Algo del carácter y muchos de los rasgos físicos de Uribe serían toma-dos por García Márquez para componer el personaje del coronel Aureliano Buendía.)

Entre el abuelo sexagenario, que seguía reviviendo en el recuerdo los episodios alucinantes de aquella guerra, y su nieto de cinco años -únicos hombres de una familia llena de mujeres- iba a crearse una amistad singular.

Gabriel había de guardar siempre el recuerdo del viejo, la manera patriarcal y reposada como tomaba asiento a la cabecera de la mesa de-lante del plato donde humeaba el sancocho, en medio del vivaz cotorreo de todas las mujeres de la casa; los paseos que daba con él al atardecer por el pueblo; la forma como a veces se detenía en plena calle, con un repentino suspiro, para confesarle (a él, un niño de cinco años de edad): «Tú no sabes lo que pesa un muerto.. »

Gabriel recordaría también las mañanas en que el viejo lo llevaba a las plantaciones para bañarse en alguna de las quebradas que bajaban de la sierra. El agua corriendo rápida y fría y muy clara entre piedras grandes y blancas como huevos prehistóricos, el silencio de las plantaciones, el misterioso palpitar de las cigarras cuando empezaba el calor, y el viejo hablándole siempre de la guerra civil, de los cañones tirados por mulas, los cercos, los combates, los heridos agonizando en las na-ves de las iglesias, los hombres fusilados en las paredes del cementerio: todo eso quedaría titilando para siempre en las tundras de su me-moria.

Los amigos que su abuelo encontraba en el café de don Antonio Dasconti (modelo para el Pietro Crespi de Cien años de soledad) eran como él viejos liberales que habían ganado su grado militar en medio de la pólvora y el fragor de la guerra. Capitanes, coroneles o generales, el recuerdo de aquella contienda feroz seguía ardiendo en sus largas y nostálgicas conversaciones bajo los ventiladores del café, como si nada de lo ocurrido después, incluyendo la fiebre del banano, tuviese importancia en sus vidas.

El viejo y parsimonioso coronel concedía a su nieto la mayor importancia. Le escuchaba, respondía todas sus preguntas. Cuando no sabía contestarle, le decía: «Vamos a ver qué dice el diccionario.» (Desde entonces, Gabriel aprendió a mirar con respeto aquel libro polvoriento que contenía la respuesta a tantos enigmas.)

Cada vez que un circo levantaba su carpa en el pueblo, el viejo llevaba al niño de la mano para enseñarle gitanos, trapecistas y dromedarios; y alguna vez hizo abrir para él una caja de pargos congelados para revelarle el misterio del hielo..

A Gabriel le fascinaba ir con su abuelo hasta los linderos de la compañía bananera. Al otro lado de las mallas de alambre que cercaban el campamento, todo parecía limpio y refrigerado y sin relación alguna con el polvo y el calor abrasador del pueblo. Piscinas de aguas azules con mesitas y parasoles alrededor; campos de grama muy verde, que parecían tomados de una estampa de Virginia; muchachas jugando al tenis: un mundo de Scott Fitzgerald, en pleno corazón del trópico.

Al atardecer, aquellas muchachas norteamericanas vestidas todavía a la moda de los años veinte, que uno habría podido situar en el Montparnasse de los años locos o en el vestíbulo del hotel Plaza de Nueva York, salían en automóvil para dar una vuelta por las ardientes calles de Ara-cataca. El auto era descapotable, y ellas, frágiles y alegres y como inmunes al calor en sus vaporosos trajes de muselina blanca, iban senta-das en medio de dos inmensos perros lobos. Miradas soñolientas las seguían desde los umbrales, a través del polvo que levantaba el vehículo.

El polvo aquel, las muchachas, el auto descapotable recorriendo las ca-lles del atardecer; los viejos militares derrotados y el abuelo recordando siempre sus guerras; las tías tejiendo sus propias mortajas; la abuela hablando con sus muertos, y los muertos suspirando en las alcobas; el jazminero del patio, y los trenes amarillos cargados de bananos, y las quebradas de agua fresca corriendo en la sombra de las plantaciones y los alcaravanes de la madrugada: todo ello se lo llevaría el viento, como el viento se lleva a Macondo en las últi¬mas páginas de Cien años de soledad.

La muerte del abuelo, cuando Gabriel tenía ocho años de edad, fue el fin de su primera infancia; el fin de Aracataca también. Enviado a la remota y brumosa capital del país, en el altiplano, él no volvería a su pueblo sino tiempo después de haber abandonado su carrera de derecho, y sólo de manera fugaz, para encontrar la desolación de lo que había dejado de ser, irremediablemente.

Venía con su madre para vender la casa que había sido de su abuelo. En la decrépita estación, en otro tiempo llena de gentes y sombrillas de colores, no había nadie, de modo que apenas el tren los dejó en el re-verberante silencio del mediodía, acribillado por el canto desolado de las chicharras, reanudó su marcha como si hubiese pasado por un pueblo fantasmal. Todo parecía ruinoso y abandonado, devorado por el calor y el olvido. El polvo de los años había caído sobre las viejas casas de madera y los escuálidos almendros de la plaza.

A medida que avanzaban por la desolación de las calles, Gabriel y su madre, sobrecogidos, intentaban ubicar en aquel andrajoso escenario el recuerdo remoto de aquellos tiempos de animación y derroche que habían alcanzado a vivir. Reconocían apenas lugares y casas, sin entender como habían podido albergar en otro tiempo familias respetables, de mujeres vestidas con olanes y austeros generales de pobladas patillas.

La primera amiga que la madre encontró (estaba en la penumbra de un cuarto, sentada frente a una máquina de coser) no pareció reconocerla en el primer instante. Así que las dos mujeres se observaron como tratando de encontrar tras su apariencia cansada y madura el recuerdo de las muchachas lindas y risueñas que habían sido. La voz de la amiga sonó triste y como sorprendida:

-Comadre -exclamó, levantándose.

Las dos se abrazaron y rompieron a llorar al tiempo.
«Allí, de aquel reencuentro, salió mi primera novela», dice García Márquez. Su primera novela y probablemente todas tas que vendrían después.

Los suyos

-Mi recuerdo más vivo y constante no es el de las personas, sino el de la casa misma de Aracataca donde vivía con mis abuelos. Es un sueño recurrente que todavía persiste. Más aún: todos los días de mi vida despierto con la impresión, falsa o real, de que he soñado que estoy en esa casa. No que he vuelto a ella, sino que estoy allí, sin edad y sin ningún motivo especial, como si nunca hubiera salido de esa casa vieja y enorme. Sin embargo, aun en el sueño, persiste el que fue mi sentimiento predominante durante toda aquella época: la zozobra nocturna. Era una sensación irremediable que empezaba siempre al atardecer, y que me inquietaba aun durante el sueño hasta que volvía a ver por las hendijas de las puertas la luz del nuevo día. No logro definirlo muy bien, pero me parece que aquella zozobra tenía un origen concreto, y es que en la noche se materializaban todas las fantasías, presagios y evocaciones de mi abuela. Esa era mi rela¬ción con ella: una especie de cordón invisible mediante el cual nos comunicábamos ambos con un universo sobrenatural. De día, el mundo mágico de la abuela me resultaba fascinante, vivía dentro de él, era mi mundo propio. Pero en la noche me causaba terror. Todavía hoy, a veces, cuando estoy durmiendo solo en un hotel de cualquier lugar del mundo, despierto de pronto agitado por ese miedo horrible de estar solo en las tinieblas, y necesito siempre unos minutos para racionalizarlo y volverme a dormir. El abuelo, en cambio, era para mí la seguridad absoluta dentro del mundo incierto de la abuela. Sólo con él desaparecía la zozobra, y me sentía con los pies sobre la tierra y bien establecido en la vida real. Lo raro, pensándolo ahora, es que yo quería ser el abuelo -realista, valiente, seguro-, pero no podía resistir a la tentación constante de asomarme al mundo de la abuela.

-Háblame de tu abuelo. ¿Quién era, cómo fue la relación con él?

-El coronel Nicolás Ricardo Márquez Mejía, que era su nombre completo, es tal vez la persona con quien mejor me he entendido y con quien mejor comunicación he tenido jamás, pero a casi cincuenta años de distancia tengo la impresión de que él nunca fue consciente de eso. No sé por qué, pero esta suposición, que surgió en mí por los tiempos de mi adolescencia, me ha resultado siempre traumática. Es como una frustración, como si estuviera condenado para siempre a vivir con una incertidumbre que debía ser aclarada, y que ya no lo será nunca, porque el coronel murió cuando yo tenía ocho años. No lo vi morir, porque yo estaba en otro pueblo por esos días, lejos de Aracataca, y ni siquiera me dieron la noticia de un modo directo, sino que la oí comentar en la casa donde estaba. Recuerdo que no me causó ninguna impresión. Pero en toda mi vida de adulto, cada vez que me ocurre algo, sobre todo cada vez que me sucede algo bueno, siento que lo único que me falta para que la alegría sea completa, es que lo sepa el abuelo. De modo que todas mis alegrías de adulto han estado y seguirán estando para siempre perturbadas por ese germen de frustración.

-¿Hay algún personaje de tus libros que se parezca a él?

-El único personaje que se parece a mi abuelo es el coronel sin nombre de La hojarasca. Más aún: es casi un calco minucioso de su imagen y su carácter, aunque tal vez esto sea muy subjetivo, porque no está descrito en la novela y es muy probable que el lector tenga de él una imagen distinta de la mía. Mi abuelo había perdido un ojo de una manera que siempre me pareció demasiado literaria para ser contada: estaba contemplando desde la ventana de su oficina un hermoso caballo blanco, y de pronto sintió algo en el ojo izquierdo, se lo cubrió con la mano, y perdió la visión sin dolor. Yo no recuerdo el episodio, pero lo oí contar de niño muchas veces, y mi abuela decía siempre al final: «Lo único que le quedó en la mano fueron las lágrimas.» Ese defecto físico está traspuesto en el personaje de La hojarasca: el coronel es cojo. No recuerdo si lo digo en la novela, pero siempre he pensado que el problema de esa pierna surgió de una herida de guerra. La guerra civil de los Mil Días, que fue la última de Colombia en los primeros años de este siglo, y en la cual mi abuelo obtuvo el grado de coronel revolucionario del lado del partido liberal.
El recuerdo más impresionante que tengo, de mi abuelo tiene que ver con eso: poco antes de su muerte, no sé por qué motivo, el médico le estaba haciendo un examen en la cama, y de pronto se detuvo ante una cicatriz que tenía muy cerca de la ingle. Mi abuelo le dijo: «Eso es un balazo.» Muchas veces me había hablado de la guerra civil, y de ahí surgió el interés que aparece en todos mis libros por ese episodio histórico, pero nunca me había dicho que aquella cicatriz era causada por una bala. Cuando se lo dijo al médico, para mí fue como la revelación de algo legendario y heroico.

-Siempre creí que el coronel Aureliano Buendía se parecía a tu abuelo…

-No, el coronel Aureliano Buendía es el personaje opuesto a la imagen que yo tengo de mi abuelo. Este era rechoncho y sanguíneo, y era además el comilón más voraz que recuerde y el fornicador más desaforado, según supe mucho más tarde. El coronel Buendía, en cambio, no sólo responde más bien a la estampa huesuda del general Rafael Uribe Uribe, sino que tiene su misma tendencia a la austeridad. Nunca vi a Uribe Uribe, por supuesto, pero mi abuela contaba que antes de mi nacimiento pasó por Aracataca y estuvo en la oficina de mi abuelo con otros veteranos de sus guerras, tomando cerveza. La visión que mi abuela tenía de él, es igual a la descripción que hizo Adelaida, la esposa del coronel de La hojarasca, cuando vio por primera vez al médico francés, y quien, según ella misma lo dice en la novela, se le pareció a un militar. No está dicho, pero en mi fuero interno yo sé que ella creía que era el general Uribe Uribe.

-¿Cómo ves la relación que has tenido con tu madre?

-El distintivo de mi relación con mi madre, desde muy niño, ha sido el de la seriedad. Es tal vez la relación más seria que he tenido en mi vida, y creo que no existe nada que ella y yo no podamos decirnos ni ningún tema que no podamos tratar, pero casi siempre lo hemos hecho, más que con un sentido de intimidad, con un cierto rigor que casi podría considerarse profesional. Es una concepción difícil de explicar, pero es así. Tal vez esto se debe a que empecé a vivir con ella y con mi padre cuando ya yo tenía uso de razón -después de que murió mi abuelo-, y mi entrada en la casa debió ser para ella como la de alguien con quien podía entenderse, en medio de sus hijos numerosos, todos menores que yo, y quien la ayudaba a pensar los problemas domésticos, que eran muy arduos y nada gratos, dentro de una pobreza que en cierto momento llegó a ser extrema. Además, nunca tuvimos ocasión de vivir bajo el mismo techo por mucho tiempo continuo, porque a los pocos años, cuando yo cumplí doce, me fui para el colegio, primero en Barranquilla y después en Zipaquirá, y desde entonces hasta hoy sólo nos hemos visto en visitas breves, primero durante las vacaciones escolares, y después cada vez que voy a Cartagena, que nunca es más de una vez al año y nunca por más de quince días. Esto, sin remedio, crea una cierta distancia en el trato, un cierto pudor que encuentra su ex-presión más confortable en la seriedad. Ahora bien: desde hace unos doce años, cuando empecé a tener recursos para hacerlo, la llamo por teléfono todos los domingos a la misma hora, desde cualquier parte del mundo, y las muy pocas veces en que no lo he hecho ha sido por imposibilidades técnicas. No es que yo sea buen hijo, como se dice, ni mejor que cualquier otro, sino que siempre he considerado que esa llamada dominical forma parte de la seriedad de nuestras relaciones.

-¿Es cierto que ella descubre fácilmente las claves de tus novelas?

-Sí, de todos mis lectores, ella es el que en realidad tiene más instinto, y desde luego mejores datos para identificar en la vida real a los personajes de mis libros. No es fácil, porque casi todos mis personajes son como rompecabezas armados con piezas de muchas personas distintas, y por supuesto con piezas de mí mismo. El mérito de mi madre es que ella tiene en este terreno la misma destreza que tienen los arqueólogos cuando logran reconstruir un animal prehistórico completo a partir de una vértebra encontrada en una excavación. Leyendo mis libros, ella elimina por puro instinto las piezas añadidas, y reconoce la vértebra primaria y esencial en torno de la cual yo construí el personaje. A veces, cuando está leyendo, uno le oye decir: «Ay, mi pobre compadre, aparece aquí como si fuera marica.» Yo le digo que no es cierto, que aquel personaje no tiene nada que ver con su compadre, pero lo digo por decir algo, porque ella sabe que yo sé que ella sabe.

-¿Cuál de tus personajes femeninos se pa¬rece a ella?

-Ninguno, antes de la Crónica de una muerte anunciada, está basado en mi madre. El carácter de Ursula Iguarán, en Cien años de soledad, tiene algunos rasgos de ella, pero tiene muchos más de muchas otras mujeres que he conocido en la vida. En realidad, Ursula es para mí la mujer ideal, en el sentido de que es el paradigma de la mujer esencial, tal como yo la concibo. Lo que resulta sorprendente es la verdad contraria: que a medida que mi madre envejece se parece más a la imagen totalizadora que yo tenía de Ursula, y la evolución de su carácter se acentúa en ese sentido. Por eso su actuación en la Crónica podría parecer una repetición del personaje de Ursula. Y sin embargo, no es así: es un retrato fiel de mi madre, tal como yo lo veo, y por eso está allí con su nombre propio. El único comentario que ella hizo al respecto, fue cuando se vio con su segundo nombre: Santiaga. «Ay, Dios mío -exclamó-, me he pasado toda la vida tratando de ocultar ese nombre tan feo, y ahora se va a conocer en todo el mundo y en todos los idiomas.. »

-Nunca hablas de tu padre. ¿Cómo lo re¬cuerdas? ¿Cómo lo ves hoy?

-Cuando cumplí treinta y tres años, tomé conciencia de pronto de que ésa era la edad de mi padre cuando lo vi entrar por primera vez en la casa de mis abuelos. Lo recuerdo muy bien, porque era el día de su cumpleaños, y alguien dijo: «Cumples la edad de Cristo.» Era un hombre esbelto, moreno, dicharachero y simpático, con un vestido entero de dril blanco y un sombrero canotier. Un perfecto caribe de los años treinta. Lo raro es que ahora tiene ochenta años, muy bien llevados en todo sentido, y no logro verlo como es en realidad, sino como lo vi aquella primera vez en casa de mis abuelos. Hace poco, él le dijo a un amigo que yo me creía como esos pollos que, según dicen, son engendrados sin la participación del gallo. Lo decía de muy buen modo y con su buen sentido del humor, como un reproche porque yo siempre hablo de mis relaciones con mi madre, y pocas veces hablo de él. Tiene razón. Pero el motivo real de esa exclusión es que lo conozco muy poco, y en todo caso mucho me¬nos que a mi madre. Sólo ahora, cuando ya casi tenemos la misma edad, como le digo a veces, hemos establecido una comunicación tranquila. Creo tener una explicación. Cuando llegué a vivir con mis padres, a los ocho años, yo llevaba una imagen paterna muy bien sentada: la imagen del abuelo. Y mi padre es no sólo muy distinto del abuelo, sino casi todo lo contrario. Su carácter, su sentido de la autoridad, su concepción general de la vida y de su relación con los hijos eran por completo diferentes. Es muy probable que yo, a la edad que tenía entonces, me hubiera sentido afectado por aquel cambio tan brusco. El resultado fue que nuestras relaciones hasta mi adolescencia fueron para mí muy difíciles, y siempre por culpa mía: nunca me sentía seguro de cuál debía ser mi comportamiento ante él, no sabía cómo complacerlo, y él era entonces de una severidad que yo confundía con la incomprensión. Sin embargo, creo que ambos lo resolvimos muy bien, porque nunca, en ningún momento y por ningún motivo, tuvimos un tropiezo serio.
En cambio, creo que muchos elementos de mi vocación literaria me vienen de él, que escribió versos en su juventud, y no siempre clandestinos, y que tocaba muy bien el violín cuando era el telegrafista de Aracataca. Le ha gustado siempre la buena literatura, y es un lector tan voraz, que cuando uno llega a la casa no tiene que preguntar dónde está, porque todos lo sabemos: está leyendo en su dormitorio, que es el único lugar tranquilo en una casa de locos, donde no se sabe nunca cuántos seremos en la mesa, porque hay una incontable población flotante de hijos y nietos y sobrinos, que entramos y salimos a toda hora, y cada uno con su tema propio. Mi padre siempre está leyendo todo lo que le cae en las manos: los mejores autores literarios, todos los periódicos, todas las revistas, folletos de propaganda, manuales de refrigeradores, lo que sea. No conozco a nadie más mordido por el vicio de la lectura. Por lo demás, nunca se ha tomado una gota de alcohol ni se ha fumado un cigarrillo, pero ha tenido dieciséis hijos conocidos y no sa-bemos cuántos desconocidos, y ahora, con los ochenta años más fuertes y lúcidos que conozco, no parece dispuesto a cambiar sus costumbres, sino todo lo contrario.

-Todos tus amigos sabemos el papel que ha jugado en tu vida Mercedes. Cuéntame dónde la conociste, cómo te casaste con ella y sobre todo cómo has logrado eso tan raro que es un matrimonio feliz.

-A Mercedes la conocí en Sucre, un pueblo del interior de la costa Cari-be, donde vivieron nuestras familias durante varios años, y donde ella y yo pasábamos nuestras vacaciones. Su padre y el mío eran amigos desde la juventud. Un día, en un baile de estudiantes, y cuando ella tenía sólo trece años, le pedí sin más vueltas que se casara conmigo. Pienso ahora que la proposición era una metáfora para saltar por encima de todas las vueltas y revueltas que había que hacer en aquella época para conseguir novia. Ella debió entenderlo así, porque seguimos viéndonos de un modo esporádico y siempre casual, y creo que ambos sabíamos sin ninguna duda que tarde o temprano la metáfora se iba a volver verdad. Como se volvió, en efecto, unos diez años después de inventada, y sin que nunca hubiéramos sido novios de verdad, sino una pareja que esperaba sin prisa y sin angustias algo que se sabía inevitable. Ahora estamos a punto de cumplir veinticinco años de casados, y en ningún momento hemos tenido una controversia grave. Creo que el secreto está en que hemos seguido entendiendo las cosas como las entendíamos antes de casarnos. Es decir, que el matrimonio, como la vida entera, es algo terriblemente difícil que hay que volver a empezar desde el principio todos los días, y todos los días de nuestra vida. El esfuerzo es constante, e inclusive agotador muchas veces, pero vale la pena. Un personaje de alguna novela mía lo dice de un modo más crudo: «También el amor se aprende.»

¿Algún personaje tuyo está inspirado en ella?

-Ningún personaje de mis novelas se parece a Mercedes. Las dos veces que aparece en Cien años de soledad es ella misma, con su nombre propio y su identidad de boticaria, y lo mismo ocurre las dos veces en que interviene en la Crónica de una muerte anunciada. Nunca he podido ir más lejos en su aprovechamiento literario, por una verdad que  podría parecer una boutade, pero que no lo es: he llegado a conocerla tanto que ya no tengo la menor idea de cómo es en realidad.

-Tus amigos: ¿Qué representan ellos en tu vida? ¿Has logrado conservar todas tus amistades de juventud?

-Algunas se me han ido quedando regadas en el camino, pero las esenciales en mi vida han sobrevivido a todas las tormentas. No ha sido por casualidad, sino todo lo contrario: yo me he cuidado, en cada minuto de mi vida y en cualquier circunstancia, de que así sea. Está en mi carácter, y ya lo he dicho en muchas entrevistas: nunca, en ninguna circunstancia, he olvidado que en la verdad de mi alma no soy nadie más ni seré nadie más que uno de los dieciséis hijos del telegrafista de Aracataca. En los últimos quince años, cuando la fama me ha caído encima como algo no buscado e indeseable, mi trabajo más difícil ha sido la preservación de mi vida privada. Lo he logrado, más restringida y vulnerable que antes, pero lo suficiente para que quepa en ella lo único que a fin de cuentas me interesa de veras en la vida, que son los afec-tos de mis hijos y de mis amigos. Viajo mucho por el mundo, pero siempre el interés primordial de esos viajes es encontrarme con mis amigos de siempre, que además no son muchos. En realidad, el único momento de la vida en que me siento ser yo mismo, es cuando estoy con ellos. Siempre en grupos muy pequeños, ojalá no más de seis cada vez, pero mejor si somos cuatro. Si yo los escojo para la reunión es siempre mejor, porque una de las cosas que sé muy bien es reunir a los amigos según sus afinidades, de modo que no haya ninguna tensión en el grupo. Esto, por supuesto, me lleva mucho tiempo, pero lo encuentro siempre, porque es mi tiempo esencial. Los muy pocos que he perdido en el camino ha sido siempre por la misma razón: porque no entendie-ron que mi situación es muy difícil de manejar, y está amenazada por el riesgo constante de accidentes y errores que pueden afectar por un instante una vieja amistad. Pero si un amigo no entiende esto, con el dolor de mi alma, se acabó para siempre: un amigo que no entiende, simplemente, no es tan bueno como uno creía. En cuanto a sexos, no hago distinción en este terreno, pero siempre he tenido la impresión de entenderme mejor con las mujeres que con los hombres. En todo caso yo me considero el mejor amigo de mis amigos, y creo qué ninguno de ellos me quiere tanto como quiero yo al amigo que quiero menos.

-Tienes una magnífica relación con tus dos hijos. ¿Cuál es la fórmula?

-Mis relaciones con mis hijos son excepcionalmente buenas, como tú dices, por lo mismo que te he dicho de la amistad. Por muy consternado, desbordado, distraído o cansado que esté, siempre he tenido tiempo para hablar con mis hijos, para estar con ellos desde que nacieron. En nuestra casa, desde que nuestros hijos tienen uso de razón, todas las decisiones se discuten y se resuelven de común acuerdo. Todo se ma-neja con cuatro cabezas. No lo hago por sistema, ni porque piense que es un método mejor o peor, sino porque descubrí de pronto, cuando mis hijos empezaron a crecer, que mi verdadera vocación es la de padre: me gusta serlo, la experiencia más apasionante de mi vida ha sido la de ayudar a crecer a mis dos hijos, y creo que lo que he hecho mejor en la vida no son mis libros sino mis hijos. Son como dos amigos nuestros, pero criados por nosotros mismos.

-¿Compartes tus problemas con ellos?

-Si mis problemas son grandes, trato de compartirlos con Mercedes y mis hijos. Si son muy grandes, es probable que recurra además a algún amigo que pueda ayudarme con sus luces. Pero si son demasiado grandes no los consulto con nadie. En parte por pudor, y en parte por no pasarles a Mercedes y a mis hijos, y eventualmente a algún amigo, una preocupación adicional. De modo que me los trago solo. El resultado, por supuesto, es una úlcera del duodeno que funciona como un timbre de alarma, y con la cual he tenido que aprender a vivir, como si fuera una amante secreta, difícil y a veces dolorosa, pero imposible de olvidar.

El oficio

-Empecé a escribir por casualidad, quizá sólo para demostrarle a un amigo que mi generación era capaz de producir escritores. Después caí en la trampa de seguir escribiendo por gusto y luego en la otra trampa de que nada me gustaba más en el mundo que escribir.

-Has dicho que escribir es un placer. También has dicho que es un su-frimiento. ¿En qué quedamos?

-Las dos cosas son ciertas. Cuando estaba comenzando, cuando estaba descubriendo el oficio, era un acto alborozado, casi irresponsable. En aquella época, recuerdo, después de que terminaba mi trabajo en el periódico, hacia las dos o tres de la madrugada, era capaz de escribir cuatro, cinco, hasta diez páginas de un libro. Alguna vez, de una sola sen-tada, escribí un cuento.

-¿Y ahora?

-Ahora me considero afortunado si puedo escribir un buen párrafo en una jornada. Con el tiempo el acto de escribir se ha vuelto un sufrimiento.

-¿Por qué? Uno diría que con el mayor dominio que tienes del oficio, escribir debe resultarte más fácil.

-Lo que ocurre simplemente es que va aumentando el sentido de la responsabilidad. Uno tiene la impresión de que cada letra que escribe tiene ahora una resonancia mayor, que se afecta a mucha más gente.

-Quizás es una consecuencia de la fama. ¿Tanto te incomoda?

-Me estorba, lo peor que le puede ocurrir a un hombre que no tiene vocación para el éxito literario, en un continente que no estaba preparado para tener escritores de éxito, es que sus libros se vendan como salchichas. Detesto convertirme en espectáculo público. Detesto la televisión, los congresos, las conferencias, las mesas redondas…

-Las entrevistas.

-También. No, el éxito no se lo deseo a nadie. Le sucede a uno lo que a los alpinistas, que se matan por llegar a la cumbre y cuando llegan, ¿qué hacen? Bajar, o tratar de bajar discretamente, con la mayor dignidad posible.

-Cuando eras joven y tenías que ganarte la vida con otros oficios, escribías de noche, fumando mucho.

-Cuarenta cigarrillos diarios.

-¿Y ahora?

-Ahora no fumo, y trabajo sólo de día.

-Por la mañana.

-De nueve a tres de la tarde, en un cuarto sin ruidos y con buena calefacción. Las voces y el frío me perturban.

-¿Te angustia, como a otros escritores, le hoja en blanco?

-Sí, es la cosa más angustiosa que conozco después de la claustrofobia. Pero esa angustia acabó para mí en cuanto leí un consejo de Hemingway, en el sentido de que se debe interrumpir el trabajo sólo cuando uno sabe cómo continuar al día siguiente.

-¿Cuál es, en tu caso, el punto de partida de un libro?

-Una imagen visual. En otros escritores, creo, un libro nace de una idea, de un concepto. Yo siempre parto de una imagen. La siesta del martes, que considero mi mejor cuento, surgió de la visión de una mujer y de una niña vestidas de negro y con un paraguas negro, caminando bajo un sol ardiente en un pueblo desierto. La hojarasca es un viejo que lleva a su nieto a un entierro. El punto de partida de El coronel no tiene quien le escriba es la imagen de un hombre esperando una lancha en el mercado de Barranquilla. La esperaba con una especie de silenciosa zozobra. Años después yo me encontré en París esperando una carta, quizás un giro, con la misma angustia, y me identifiqué con el recuerdo de aquel hombre.

-¿Y cuál fue la imagen visual que sirvió de punto de partida para Cien años de soledad?

-Un viejo que lleva a un niño a conocer  el hielo exhibido como curiosidad de circo.

-¿Era tu abuelo, el coronel Márquez?

-Si.

-¿El hecho está tomado de la realidad?

-No directamente, pero sí está inspirado en ella. Recuerdo que, siendo muy niño, en Aracataca, donde vivíamos, mi abuelo me llevó a conocer un dromedario en el circo. Otro día, cuando le dije que no había visto el hielo, me llevó al campamento de la compañía bananera, ordenó abrir una caja de pargos congelados y me hizo meter la mano. De esa imagen parte todo Cien años de soledad.

-Asociaste, pues, dos recuerdos en la primera frase del libro. ¿Cómo dice exactamente?

-«Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo.»

-En general, a la primera frase de un libro le asignas mucha importancia. Me dijiste que a veces te llevaba más tiempo escribir esta primera frase que todo el resto. ¿Por qué?

-Porque la primera frase puede ser el laboratorio para establecer muchos elementos del estilo, de la estructura y hasta de la longitud del libro.

-¿Te lleva mucho tiempo escribir uná novela?

-Escribirla en sí, no. Es un proceso más bien rápido. En menos de dos años escribí Cien años de soledad. Pero antes de sentarme a la máquina duré quince o diecisiete años pensando en ese libro.

-Y duraste un tiempo igual madurando El otoño del patriarca. ¿Cuántos años esperaste para escribir la Crónica de una muerte anunciada?

-Treinta años.

-¿Por qué tanto tiempo?

-Cuando ocurrieron los hechos, en 1951, no me interesaron como material de novela sino como reportaje. Pero aquél era un género poco desarrollado en Colombia en esa época, y yo era un periodista de provincia en un periódico local al que tal vez no le hubiera interesado el asunto. Empecé a pensar el caso en términos literarios varios años des-pués, pero siempre tuve en cuenta la contrariedad que le causaba a mi madre la sola idea de ver a tanta gente amiga, e inclusive a algunos parientes, metidos en un libro escrito por un hijo suyo. Sin embargo, la verdad de fondo es que el tema no me arrastró de veras sino cuando descubrí, después de pensarlo muchos años, lo que me pareció el ele-mento esencial: que los dos homicidas no querían cometer el crimen y habían hecho todo lo posible para que alguien se lo impidiera, y no lo consiguieron. Es eso, en última instancia, lo único real¬mente nuevo que tiene este drama, por lo demás bastante corriente en América Latina. Una causa posterior de la demora fue de carácter estructural. En realidad, la historia termina casi veinticinco años después del crimen, cuando el esposo regresa con la esposa repudiada, pero para mí fue siempre evidente que el final del libro tenía que ser la descripción minuciosa del crimen. La solución fue introducir un narrador -que por primera vez soy yo mismo- que estuviera en condiciones de pasearse a su gusto al derecho y al revés en el tiempo estructural de la novela. Es decir, al cabo de treinta años, descubrí algo que muchas veces se nos olvida a los novelistas: que la mejor fórmula literaria es siempre la verdad.

-Hemingway decía que no se debía escribir sobre un tema ni demasiado pronto, ni demasiado tarde. ¿No te ha preocupado guardar tantos años una historia en tu cabeza sin escribirla?

-En realidad, nunca me ha interesado una idea que no resista muchos años de abandono. Si es tan buena como para resistir los quince años que esperó Cien años de soledad, los diecisiete de El otoño del patriarca y los treinta de Crónica de una muerte anunciada, no me queda más remedio que escribirla.

-¿Tomas notas?

-Nunca, salvo apuntes de trabajo. Sé por experiencia que cuando se toman notas uno termina pensando para las notas y no para el libro.

-¿Corriges mucho?

-En ese aspecto, mi trabajo ha cambiado mucho. Cuando era joven, escribía de un tirón, sacaba copias, volvía a corregir. Ahora voy corrigiendo línea por línea a medida que escribo, de suerte que al terminar la jornada tengo una hoja impecable, sin manchas ni tachaduras, casi lista para llevar al editor.

-¿Rompes muchas hojas?

-Una cantidad inimaginable. Yo empiezo una hoja a máquina…

-¿Siempre a máquina?

-Siempre. En máquina eléctrica. Y cuando me equivoco, o no me gusta la palabra escrita, o simplemente cuando cometo un error de mecanografía, por una especie de vicio, de manía o de escrúpulo, dejo la hoja a un lado y pongo otra nueva. Puedo gastar hasta quinientas hojas para escribir un cuento de doce. Es decir: no he podido sobreponerme a la manía de que un error mecanográfico me parece un error de creación.

-Muchos escritores son alérgicos a la máquina eléctrica. ¿Tú no?

-No, estoy tan compenetrado con ella, que yo no podría escribir sino en máquina eléctrica. En general, creo que se escribe mejor cuando se dispone en todo sentido de condiciones confortables. No creo en el mito romántico de que el escritor debe pasar hambre, debe estar jodido, para producir. Se escribe mejor habiendo comido bien y con una máquina eléctrica.

-Rara vez hablas en tus entrevistas de tus libros en proceso, ¿por qué?

-Porque forman parte de mi vida privada. La verdad es que siento un poco de compasión por los escritores que cuentan en entrevistas el argumento de su próximo libro. Es una prueba de que las cosas no les están saliendo bien, y se consuelan resolviendo en la prensa los problemas que no han podido resolver en la novela.

-Pero del libro en proceso sueles hablar mucho con tus amigos más cercanos.

-Sí, los someto a un trabajo agotador. Cuando estoy escribiendo una cosa, hablo mucho de ella. Es una manera de descubrir dónde están los terrenos firmes y los terrenos flojos. Una manera de orientarme en la oscuridad.

-Hablas, pero casi nunca das a leer lo que estás escribiendo.

-Nunca. Yo lo he resuelto como si fuera una superstición. Creo, en realidad, que en el trabajo literario uno siempre está solo. Como un náufrago en medio del mar. Sí, es el oficio más solitario del mundo. Nadie puede ayudarle a uno a escribir lo que está escribiendo.

-¿Cuál es, para ti, el sitio ideal para escribir?

-Lo he dicho varias veces: una isla desierta por la mañana y la gran ciudad por la noche. Por la mañana, necesito silencio. Por la noche, un poco de alcohol y buenos amigos para conversar. Siempre tengo la necesidad de estar en contacto con la gente de la calle y bien enterado de la actualidad. Todo esto corresponde a lo que quiso decir William Faulkner cuando declaró que la casa perfecta para un escritor era un burdel, pues en las horas de la mañana hay mucha calma y en cambio en las noches hay fiesta. 

-Hablemos de todo el lado artesanal del oficio de escribir. En este largo aprendizaje que ha sido el tuyo, ¿podrías decirme quiénes te han sido útiles?

-En primer término, mi abuela. Me contaba las cosas más atroces sin conmoverse, como si fuera una cosa que acabara de ver. Descubrí que esa manera imperturbable y esa riqueza de imágenes era lo que más contribuía a la verosimilitud de sus histerias. Usando el mismo método de mi abuela, escribí Cien años de soledad.

-¿Fue ella la que te permitió descubrir que ibas a ser escritor?

-No, fue Kafka que, en alemán, contaba las cosas de la misma manera que mi abuela. Cuando yo leí a los diecisiete años La metamorfosis, descubrí que iba a ser escritor. Al ver que Gregorio Samsa podía despertarse una mañana convertido en un gigantesco escarabajo, me dije: «Yo no sabía que esto era posible hacerlo. Pero si es así, escribir me in-teresa.»

-¿Por qué te llamó tanto la atención? ¿Por la libertad de poder inventar cualquier cosa?

-Por lo pronto comprendí que existían en la literatura otras posibilidades que las racionalistas y muy académicas que había conocido hasta entonces en los manuales del liceo. Era como despojarse de un cinturón de castidad. Con el tiempo descubrí, no obstante, que uno no puede inventar o imaginar lo que le da la gana, porque corre el riesgo de decir mentiras, y las mentiras son más graves en la literatura que en la vida real. Dentro de la mayor arbitrariedad aparente, hay leyes. Uno puede quitarse la hoja de parra racionalista, a condición de no caer en el caos, en el irracionalismo total.

-En la fantasía.

-Sí, en la fantasía.

-La detestas. ¿Por qué?

-Porque creo que la imaginación no es sino un instrumento de elaboración de la realidad. Pero la fuente de creación al fin y al cabo es siem-pre la realidad. Y la fantasía, o sea la invención pura y simple, a lo Walt Disney, sin ningún asidero en la realidad, es lo más detestable que pueda haber. Recuerdo que alguna vez, interesado en escribir un libro de cuentos infantiles, te mandé como prueba El mar del tiempo perdido. Con la franqueza de siempre, me dijiste que no te gustaba, y creías que era por una limitación tuya: la fantasía no te decía nada. Pero el argumento me resultó demoledor porque tampoco a los niños les gusta la fantasía. Lo que les gusta, por supuesto, es la imaginación. La diferencia que hay entre la una y la otra es la misma que hay entre un ser humano y el muñeco de un ventrílocuo.

-Después de Kafka, ¿qué otros escritores te han sido útiles desde el punto de vista del oficio y de sus trucos?

-Hemingway.

-A quien no consideras un gran novelista.

-A quien no considero un gran novelista, pero sí un excelente cuentista.. O el consejo aquel de que un cuento, como el iceberg, debe estar sustentado en la parte que no se ve: en el estudio, la reflexión, el material reunido y no utilizado directamente en la historia. Sí, Hemingway le enseña a uno muchas cosas, inclusive a saber cómo un gato dobla una esquina.

-Greene te enseñó también algunas cosas. Lo hemos hablado alguna vez.

-Sí, Graham Greene me enseñó nada menos que a descifrar el trópico. A uno le cuesta mucho trabajo separar los elementos esenciales para hacer una síntesis poética en un ambiente que conoce demasiado, porque sabe tanto que no sabe por dónde empezar, y tiene tanto que decir que al final no sabe nada. Ese era mi problema con el trópico. Yo había leído con mucho interés a Cristóbal Colón, a Pigafetta y a los cronistas de Indias, que tenían una visión original, y había leído a Salgari y a Conrad y a los tropicalistas latinoamericanos de principios del siglo que tenían los es¬pejuelos del modernismo, y a muchos otros, y encontraba una distancia muy grande entre su visión y la realidad. Algunos incurrían en enumeraciones que paradójicamente cuanto más se alargaban más limitaban su visión. Otros, ya lo sabemos, sucumbían a la hecatombe retórica. Graham Greene resolvió ese problema literario de un modo muy certero: con unos pocos elementos dispersos, pero unidos por una coherencia subjetiva muy sutil y real. Con ese método se puede reducir todo el enigma del trópico a la fragancia de una guayaba podrida.

-¿Hay otra enseñanza útil que recuerdas haber recibido?

-Una que le escuché a Juan Bosch en Caracas, hace como veinticinco años. Dijo que el oficio de escritor, sus técnicas, sus recursos estructurales y hasta su minuciosa y oculta carpintería hay que aprenderlos en la juven¬tud. Los escritores somos como los loros, que no aprendemos a hablar después de viejos.

-En definitiva, ¿el periodismo te ha servido de algo en el oficio literario?

-Sí, pero no como se ha dicho a encontrar un lenguaje eficaz. El periodismo me enseñó recursos para dar validez a mis historias. Ponerle sábanas (sábanas blancas) a Remedios la bella para hacerla subir al cielo, o darle una taza de chocolate (de chocolate y no de otra bebida) al padre Nicanor Reina antes de que se eleve diez centímetros del suelo, son recursos o precisiones de periodista, muy útiles.

-Siempre fuiste un apasionado del cine. ¿Puede enseñarle recursos útiles a un escritor?

-Pues no sabría qué decirte. En mi caso, el cine ha sido una ventaja y una limitación. Me enseñó, sí, a ver en imágenes. Pero al mismo tiempo compruebo ahora que en todos mis libros anteriores a Cien años de soledad hay un inmoderado afán de visualización de los personajes y las escenas, y hasta una obsesión por indicar puntos de vista y encuadres.

-Estás pensando, sin duda, en El coronel no tiene quien le escriba.

-Sí, es una novela cuyo estilo parece el de un guión cinematográfico. Los movimientos de los personajes son como seguidos por una cámara. Y cuando vuelvo a leer el libro, veo la cámara. Hoy creo que las soluciones literarias son diferentes a las soluciones cinematográficas.

-¿Por qué le das tan poca importancia al diálogo en tus libros?

-Porque el diálogo en lengua castellana resulta falso. Siempre he dicho que en este idioma ha habido una gran distancia entre el diálogo hablado y el diálogo escrito. Un diálogo en castellano que es bueno en la vida real no es necesariamente bueno en las novelas. Por eso lo trabajo tan poco.

-Antes de escribir una novela ¿sabes con exactitud lo que va a ocurrirle a cada uno de tus personajes?

-Sólo de una manera general. En el curso del libro ocurren cosas imprevisibles. La primera idea que tuve del coronel Aureliano Buendía es que se trataba de un veterano de nuestras guerras civiles que moría orinando debajo de un árbol.

-Mercedes me contó que sufriste mucho cuando se murió.

-Sí, yo sabía que en un momento dado tenía que matarlo, y no me atrevía. El coronel estaba viejo ya, haciendo sus pescáditos de oro. Y una tarde pensé: «¡Ahora sí se jodió!» Tenía que matarlo. Cuando terminé el capítulo, subí temblando al segundo piso de la casa donde estaba Mercedes. Supo lo que había ocurrido cuando me vio la cara. «Ya se murió el coronel», dijo. Me acosté en la cama y duré llorando dos horas.

-¿Qué es para ti la inspiración? ¿Existe?

-Es una palabra desprestigiada por los románticos. Yo no la concibo como un estado de gracia ni como un soplo divino, sino como una reconciliación con el tema a fuerza de tenacidad y dominio. Cuando se quiere escribir algo, se establece una especie de tensión recíproca entre uno y el tema, de modo que uno atiza al tema y el tema lo atiza a uno. Hay un momento en que todos los obstáculos se derrumban, todos los conflictos se apartan, y a uno se le ocurren cosas que no había soñado, y entonces no hay en la vida nada mejor que escribir. Eso es lo que yo llamaría inspiración.

-¿Te ocurre, a veces, en el curso de un libro, perder este estado de gracia?

-Sí, y entonces vuelvo a reconsiderar todo desde el principio. Son las épocas en que compongo con un destornillador las cerraduras y los enchufes de la casa, y pinto las puertas de verde, porque el trabajo ma-nual ayuda a veces a vencer el miedo a la realidad.

-¿Dónde puede estar la falla?

-Generalmente responde a un problema de estructura.

-¿Puede a veces ser un problema muy grave?

-Tan grave que me obliga a empezar todo de nuevo. El otoño del patriarca lo suspendí en México, en 1962, cuando llevaba casi trescientas cuartillas, y lo único que se salvó de ellas fue el nombre del personaje. La reanudé en Barcelona en 1968, trabajé mucho durante seis meses, y la volví a suspender porque no estaban muy claros algunos aspectos morales del protagonista, que es un dictador muy viejo. Como dos años después compré un libro sobre cacería en el Africa porque me interesaba el prólogo escrito por Hemingway. El prólogo no valía la pena, pero seguí leyendo el capítulo sobre los elefantes, y allí estaba la solución de la novela. La moral de mi dictador se explicaba muy bien por ciertas costumbres de los elefantes.

-¿Tuviste otros problemas, aparte de los relacionados con la estructura y la psicología del personaje central?

-Sí, hubo un momento en que descubrí algo muy grave: no conseguía que hiciera calor en la ciudad del libro. Era grave, porque se trataba de una ciudad en el Caribe, donde debía hacer un calor tremendo.

-¿Cómo lo resolviste?

-Lo único que se me ocurrió fue cargar con toda mi familia para el Caribe. Estuve errando por allá casi un año, sin hacer nada. Cuando regresé a Barcelona, donde estaba escribiendo el libro, sembré algunas plantas, puse algún olor, y logré por fin que el lector sintiera el calor de la ciudad. El libro terminó sin más tropiezos.

-¿Qué pasa cuando el libro que escribes se está terminando?

-Deja de interesarme para siempre. Como decía Hemingway, es un león muerto.

-Has dicho que toda buena novela es una transposición poética de la realidad. ¿Podrías explicar este concepto?

-Sí, creo que una novela es una representación cifrada de la realidad, una especie de adivinanza del mundo. La realidad que se maneja en una novela es diferente a la realidad de la vida, aunque se apoye en ella. Como ocurre con los sueños.

-El tratamiento de la realidad en tus libros, especialmente en Cien años de soledad y en El otoño del patriarca, ha recibido un nombre, el de realismo mágico. Tengo la impresión de que tus lectores europeos suelen advertir la magia de las cosas que tú cuentas, pero no ven la realidad que las inspira…

-Seguramente porque su racionalismo les impide ver que la realidad no termina en el precio de los tomates o de los huevos. La vida cotidiana en América Latina nos demuestra que la realidad está llena de cosas extraordinarias. A este respecto suelo siempre citar al explorador norteamericano F. W. Up de Graff, que a fines del siglo pasado hizo un viaje increíble por el mundo amazónico en el que vio, entre otras cosas, un arroyo de agua hirviendo y un lugar donde la voz humana provocaba aguaceros torrenciales. En Comodoro Rivadavia, en el extremo sur de Argentina, vientos del polo se llevaron por los aires un circo entero. Al día siguiente, los pescadores sacaron en sus redes cadáveres de leones y jirafas. En Los funerales de la Mamá Grande cuento un inimaginable, imposible viaje del Papa a una aldea colombiana. Recuerdo haber descrito al presidente que lo recibía como calvo y rechoncho, a fin de que no se pareciera al que entonces gobernaba al país, que era alto y óseo. Once años después de escrito ese cuento, el Papa fue a Colombia y el presidente que lo recibió era, como en el cuento, calvo y rechoncho. Después de escrito Cien años de soledad, apareció en Barranquilla un muchacho confesando que tiene una cola de cerdo. Basta abrir los periódicos para saber que entre nosotros cosas extraordinarias ocurren todos los días. Conozco gente del pueblo raso que ha leído Cien años de soledad con mucho gusto y con mucho cuidado, pero sin sorpresa alguna, pues al fin y al cabo no les cuento nada que no se parezca a la vida que ellos viven.

-Entonces, ¿todo lo que pones en tus libros tiene una base real?

-No hay en mis novelas una línea que no esté basada en la realidad.

-¿Estás seguro? En Cien años de soledad ocurren cosas bastante extraordinarias. Remedios la Bella sube al cielo. Mariposas, amarillas revolotean en torno a Mauricio Babilonia…

-Todo ello tiene una base real.

-Por ejemplo…

-Por ejemplo, Mauricio Babilonia. A mi casa de Aracataca, cuando yo tenía unos cinco años de edad, vino un día un electricista para cambiar el contador. Lo recuerdo como si fuera ayer porque me fascinó la correa con que se amarraba a los postes para no caerse. Volvió varias veces. Una de ellas, encontré a mi abuela tratando de espantar una mariposa con un trapo y diciendo: «Siempre que este hombre viene a casa se mete esa mariposa amarilla.» Ese fue el embrión de Mauricio Babilonia.

-¿Y Remedios la Bella? ¿Cómo se te ocurrió enviarla al cielo?

-Inicialmente había previsto que desapareciera cuando estaba bordando en el corredor de la casa con Rebeca y Amaranta. Pero este recurso, casi cinematográfico, no me parecía aceptable. Remedios se me iba a quedar de todas maneras por allí. Entonces se me ocurrió hacerla subir al cielo en cuerpo y alma. ¿El hecho real? Una señora cuya nieta se había fugado en la madrugada y que para ocultar esta fuga decidió correr la voz de que su nieta se había ido al cielo.

-Has contado en alguna parte que no fue fácil hacerla volar.

-No, no subía. Yo estaba desesperado porque no había manera de hacerla subir. Un día, pensando en este problema, salí al patio de mi casa. Había mucho viento. Una negra muy grande y muy bella que ve-nía a lavar la ropa estaba tratando de tender sábanas en una cuerda. No podía, el viento se las llevaba. Entonces tuve una iluminación. «Ya. está», pensé. Remedios la Bella necesitaba sábanas para subir al cielo. En este caso, las sábanas eran el elemento aportado por la realidad. Cuando volví a la máquina de escribir, Remedios la Bella subió, subió y subió sin dificultad. Y no hubo Dios que la parara.

La formación

En bancos de arena que se abrían en mitad del río, se veía de pronto algún caimán aletargado por el calor. Cuando rompía la mañana o cuando se acababa el día con resplandores de incendio, micos y loros chillaban en las remotas riberas. Parecido a los vapores que en época de Mark Twain surcaban el Mississippi, el viejo barco de rueda tardaba ocho días remontando con lentitud el río Magdalena, hacia el interior del país. A los trece años, sólo por primera vez, Gabriel iniciaba en aquel barco una especie de exilio que iba a ser definitivo en su vida.

Después del barco hubo un tren subiendo fatigosamente por la brumosa cordillera. Y al cabo de este largo viaje, una tarde de enero que hoy recuerda como la más triste de su vida, se encontró en la estación ferroviaria de Bogotá, vestido con un traje negro que le habían recortado de su padre, chaleco y sombrero, y con «un baúl que tenía algo del esplendor del santo sepulcro».

Bogotá le pareció «una ciudad remota y lúgubre donde estaba cayendo una llovizna inclemente desde el principio del siglo XVI. “Lo primero que me llamó la atención de esa capital sombría fue que había demasiados hombres de prisa en las calles, que todos estaban vestidos como yo con trajes negros y sombreros, y que, en cambio, no veía a ninguna mujer. Me llamaron la atención los enormes percherones de carros de cerveza bajo la lluvia, las chispas de pirotecnia de los tranvías al doblar las es-quinas bajo la lluvia, y los estorbos del tránsito para dar paso a los en-tierros interminables. Eran los entierros más lúgubres del mundo, en carrozas de altar mayor y caballos negros engringolados de terciopelos y morriones de plumones negros, y cadáveres de buenas familias que se sentían los inventores de la muerte”.

Un europeo, habituado sólo a los pacíficos cambios de las estaciones -cambios que se organizan en el tiempo y no en el espacio- ¬no puede fácilmente imaginar el violento contraste que en un mismo país puede existir entre el mundo del Caribe y el mundo de la cordillera, de los Andes. Contraste geográfico, en primer término. Mundo de luz y de calor, el Caribe sólo podría pintarse con azules y verdes intensos. Mundo de brumas, de lluvias tenues y vientos fríos, los Andes despliegan una fina gama de grises y verdes melancólicos.
Contraste humano, también. Descendiente de andaluces, de negros y arrogantes indios caribes, el costeño es abierto, alegre, ajeno a todo dramatismo y sin ninguna reverencia por jerarquías y protocolos. Le gusta el baile; ritmos africanos, percutantes, sobreviven en su música, que es siempre alegre. El colombiano de la cordillera, en cambio, marcado por el formalismo castellano y por el carácter taciturno y desconfiado del indio chibcha, es un hombre de sutiles reservas y ceremonias; sutil también en su humor. La cortesía de sus modales encubre a veces un fondo de agresividad, que el alcohol con frecuencia revela de manera intempestiva. (La violencia política del país nunca ha surgido de la costa, sino del altiplano.) Como el paisaje que rodea al andino, su música es triste: habla de abandonos, de distancias, de amores que se van.

Nada podía resultarle más extraño y más duro a aquel muchacho de trece años, venido de la costa, que encontrarse de pronto obligado a vivir en un mundo tan distinto al suyo. Quedó sobrecogido viendo aquella capital tan triste. En el crepúsculo, sonaban campanas llamando a rosario; por las ventanillas del taxi, veía calles grises de lluvia. La idea de vivir años en aquella atmósfera funeraria le oprimía el corazón. Para sorpresa de su acudiente, que había venido a buscarlo a la estación del tren, se echó a llorar.

El liceo donde iba becado funcionaba en un «convento sin calefacción y sin flores» y estaba en el mismo «pueblo remoto y lúgubre donde Aure-liano Segundo fue a buscar a Fernanda del Carpio a mil kilómetros del mar». Para él, nacido en el Caribe, «aquel colegio era un castigo y aquel pueblo helado una injusticia».

Su único consuelo fue la lectura. Pobre, sin familia, costeño en un mun-do de «cachacos», Gabriel encontraría en los libros la única manera de fugarse de una realidad tan sombría. En el vasto dormitorio del liceo, se leían libros en voz alta: La montaña mágica, Los tres mosqueteros, El jorobado de Nuestra Señora de París, El conde de Montecristo. Los do-mingos, sin ánimo de afrontar el frío y la tristeza de aquel pueblo andino, Gabriel se quedaba en la biblioteca del liceo leyendo novelas de Julio Verne y de Salgari y los poetas españoles o colombianos cuyos versos aparecían en los textos escolares. Malos poetas, poetas retóricos. Felizmente tuvo por aquella época una revelación literaria: los jóvenes poetas colombianos que, bajo la influencia de Rubén Darío, de Juan Ramón Jiménez y la más inmediata y evidente de Pablo Neruda, habían formado un grupo llamado de «Piedra y Cielo». Literariamente subversivo, aquel grupo acabó con los románticos, los parnasianos y los neo-clásicos. Se permitían con las metáforas fulgurantes audacias. «Eran los terroristas de la época -dice hoy García Márquez-. Si no hubiese sido por Piedra y Cielo no estoy seguro de haberme convertido en escritor.»

Cuando terminó el liceo y entró a estudiar Derecho en la Universidad Nacional de Bogotá, la poesía seguía siendo lo que más le interesaba en la vida. En vez de códigos, leía versos. Versos, versos y versos, diría hoy. «Mi diversión más salaz (en aquella época) era meterme los domingos en los tranvías de vidrios azules que por cinco centavos giraban sin cesar de la Plaza de Bolívar hasta la avenida de Chile, y pasar en ellos esas tardes de desolación que parecían arrastrar una cola interminable de otros domingos vacíos. Lo único que hacía durante el viaje de círculos viciosos era leer libros de versos y versos y versos, a razón qui-zás de una cuadra de versos por cada cuadra de la ciudad, hasta que se encendían las primeras luces en la lluvia eterna, y entonces recorría los cafés taciturnos de la ciudad vieja en busca de alguien que me hiciera la caridad de conversar conmigo sobre los versos y versos y versos que acababa de leer.»

Su interés por la novela empezó la noche en que leyó La metamorfosis, de Kafka. Hoy recuerda cómo llegó a la pobre pensión de estudiantes donde vivía, en el centro de la ciudad, con aquel libro que acababa de prestarle un condiscípulo. Se quitó el saco y los Zapatos, se acostó en la cama, abrió el libro y leyó: «Al despertarse Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse en su cama convertido en un monstruoso insecto». Gabriel cerró el libro, temblando. «Carajo -pensó-, de modo que esto se puede hacer.» Al día siguiente escribió su primer cuento. Y se olvidó de sus estudios.

Desde luego, su padre no entendería una decisión tan heroica. El antiguo telegrafista esperaba que su hijo lograra lo que él no pudo: obtener un título universitario. Así que, al saber que Gabriel había descuidado sus estudios, empezó a considerarlo sombríamente como un caso perdido. Con más benevolencia y humor, los amigos de Gabriel lo veían de la misma manera. Mal vestido, mal afeitado, ambulando por los cafés con un libro bajo el brazo, durmiendo y amaneciendo en cualquier parte, daba la impresión de ser un tipo a la deriva. Ahora, en vez de versos y versos y versos, leía novelas, novelas y más novelas: Dostoievski, en primer término; Tolstoi; Dickens; los franceses del siglo pasado: Flaubert, Stendhal, Balzac, Zola.

Regresó a la costa a los veinte años de edad. En Cartagena, una vieja ciudad de balcones y estrechas calles coloniales encerrada en soberbias murallas, encontró de nuevo la luz y el calor del Caribe, y trabajo en la polvorienta redacción de un diario, El Universal, como redactor de notas. Le sobraba el tiempo para escribir cuentos y beber ron con sus amigos en tumultuosas tabernas portuarias, esperando la hora del amanecer, cuando goletas de contrabandistas cargadas de putas zarpaban hacia las islas de Aruba y Curazao.

Cosa extraña, en aquella ciudad despreocu¬pada y luminosa, que adora el baile, los reinados de belleza y los partidos de béisbol, tuvo un re-pentino coup de foudre por los griegos, especialmente por Sófocles, gracias a un amigo de juergas, hoy próspero abogado de aduanas, que los conocía tan bien como los dedos de su mano. El le hizo también co-nocer a Kierkegaard y a Claudel.

Después de los griegos, hubo un descubri¬miento capital en su formación literaria: los anglosajones de este siglo, muy especialmente Joyce, Virginia Woolf y William Faulkner. Los descubrió gracias a un grupo de locos, de juerguistas descomunales, mordidos por la literatura, que se había formado en Barranquilla, otra ciudad de la costa colombiana del Caribe, adonde se fue a vivir después de Cartagena.

Ciudad extensa e industrial, que ha crecido desordenadamente en medio del polvo y el calor en la desembocadura del río Magdalena, Barranquilla no tiene el encanto de Cartagena; ni el espejo azul de la bahía, ni murallas, ni faroles, ni balcones antiguos, ni fantasmas de marquesas, piratas e inquisidores en penumbrosas casas coloniales. Es una ciudad de aluvión, franca y acogedora, que ha recibido gente de todos los lugares. Franceses evadidos de Cayena que siguieron en su fuga la misma ruta de Papillon; pilotos alemanes derrotados en la Primera Guerra Mundial; judíos escapados de las persecuciones nazis; emigrantes de Italia meridional, sirio-libaneses y jordanos, llegados nadie sabe cómo, una, dos o tres generaciones atrás, fueron fundadores de familias hoy respetables de la ciudad. Exceptuando el fulgurante paréntesis de un carnaval que una vez por año arroja a las calles carrozas llenas de flo-res y muchachas, y ruidosas comparsas vestidas con flamantes trajes de raso, es en la industria y el comercio donde la gente quema habi-tualmente sus energías. En aquel mundo de actividades mercantiles y diversiones fáciles, las vocaciones literarias o artísticas están condenadas a una alucinada marginalidad. Allí, más que en cualquier otra parte, escritores y pintores son los anticuerpos del organismo social. Pero, extraña paradoja, quizás por esa misma desesperada situación marginal, los artistas surgen de Barranquilla con más fuerza que en Bogotá, una ciudad que desde la Colonia tiene arrogantes pretensiones culturales.

Aquel grupo de juerguistas desaforados, mordidos por la literatura, que Gabriel encontró en Barranquilla en la proximidad de los años cincuen-ta, es hoy estudiado muy seriamente en universidades de Europa y de los Estados Unidos, por especialistas de la literatura latinoamericana. Para ellos, García Márquez surge de esta pintoresca familia literaria, llamada «el Grupo de Barranquilla».

Sea válida o no esta filiación tan estricta, lo cierto es que el grupo aquel era uno de los más inquietos y mejor informados del continente. Resul-tó decisivo en la formación de García Márquez. Compuesto por muchachos muy jóvenes, bebedores, exuberantes, irrespetuosos, típicamente caribes y pintorescos como personajes de Pagnol, no se tomaba en serio a sí mismo. Sólidos amigos entre sí, leían mucho en aquel momento (a Joyce, a Virginia Woolf, a Steinbeck, Caldwell, Dos Passos, Hemingway, Sherwood Anderson, Teodoro Dreiser y al «viejo», como llamaban a Faulkner, su pasión común). Muy a menudo amanecían bebiendo y hablando de literatura en burdeles mitológicos, llenos de pájaros, de plantas y de muchachitas asustadas que se acostaban por hambre, tal como han quedado descritos en Cien años de soledad.

«Aquélla fue para mí una época de deslumbramiento -recuerda hoy García Márquez-. De descubrimientos también, no sólo de la literatura sino también de la vida. Nos emborrachábamos hasta el amanecer hablando de literatura. Cada noche aparecían en la conversación por lo menos diez libros que yo no había leído. Y al día siguiente, ellos (sus amigos del grupo) me los prestaban. Los tenían todos… Además, había un amigo librero a quien le ayudábamos a hacer los pedidos. Cada vez que llegaba una caja de libros de Buenos Aires, hacíamos fiesta. Eran los libros de Sudamericana, de Losada, de Sur, aquellas casas magníficas que traducían los amigos de Borges.»

El tutor literario del grupo era don Ramón Vinyes, exiliado catalán, ya mayor, que había llegado años atrás a Barranquilla, desalojado de su tierra natal por la derrota republicana y de París por la llegada de los nazis. Don Ramón, que tenía por la literatura el mismo respeto que un militar por las armas, puso orden en aquel desafuero de lecturas. Dejaba que Gabriel y sus amigos se internaran fascinados en las novelas de Faulkner o se extraviaran en las encrucijadas abiertas por Joyce, pero de tiempo en tiempo los llamaba al orden recordándoles a Homero.

Muchos años después, Gabriel pagaría su deuda con el viejo Vinyes, que iría a morir a Barcelona devorado por la nostalgia de Macondo: es el sabio catalán de Cien años de soledad. En realidad, el Macondo de las últimas páginas del libro, no es ya Aracataca, sino Barranquilla, la de aquellos tiempos.

Todavía late en Gabriel cierta nostalgia cuando recuerda su vida deslumbrante y miserable de entonces. La calle del Crimen, con sus bares y prostíbulos; un bar, el Happy, que ellos quebraron firmando vales, y otro más, muy famoso, La Cueva, que reunía frente a una misma barra cazadores, pescadores de sábalos y mordidos por la literatura. Barrios y noches que no acababan nunca.

Recuerda a veces el hotel de putas donde vivía. Cuando no tenía dinero para pagar su cuarto por una noche, dejaba al portero en consignación los originales de la novela que estaba escribiendo. «Aquel hotel -cuenta él hoy- era muy grande y con cuartos de tabiques de cartón, en los cuales se escuchaban los secretos de los cuartos vecinos. Yo reconocía las voces de muchos funcionarios del alto gobierno, y me enternecía comprobar que la mayoría no iba para hacer el amor sino para hablarles de sí mismos a sus compañeras de ocasión. Como yo era periodista mi horario de vida era el mismo de las putas, todos nos levantábamos al mediodía y nos reuníamos a desayunar juntos.»

Fue por aquella época cuando se encontró un trabajo como vendedor de enciclopedias y libros de medicina en los pueblos de la Goajira, la península de arenales ardientes de sus antepasados maternos. No vendía nada, pero en las noches de soledad y mucho calor, alojado en hoteles de camioneros y viajantes de comercio, su compañía más fiel era una dama inglesa que adoraba en secreto: Virginia Woolf.

Hoy él asegura que La señora Dalloway le dio las pistas para escribir su primera novela. De manera consciente, así debió ser. Pero, en realidad, no sólo la aristocrática y al parecer virginal señora Woolf estaba a su lado, cuando se sentó a la máquina para escribir La hojarasca. También estaban los otros autores que habían contribuido a su formación literaria: los libros de Salgari y Julio Verne con los que había engañado la soledad del internado; los poetas, sus amados poetas, leídos en los tran-vías de vidrios azules que rodaban lentos en las abrumadoras tardes del domingo bogotano, Kafka y los novelistas rusos y franceses descubiertos en su pensión de estudiante; los griegos estudiados en Cartagena, a treinta grados a la sombra; los norteamericanos e ingleses que sus amigos de Barranquilla le revelaban entre dos botellas de cerveza, en bares y burdeles.

Así pues, cuando regresó de aquel viaje realizado con su madre a Aracataca, no sólo tenía algo que decir; a fuerza de convivir con tantos autores, a lo largo de una adolescencia y de una primera juventud de soledad y búsqueda, sabía también cómo decirlo.

Lecturas e influencias

-Te advierto que los libros me gustan no porque necesariamente los crea mejores, sino por razones diversas no siempre fáciles de explicar.

-Mencionas siempre a Edipo rey de Sófocles.

-A Edipo rey, Amadís de Gaula y el Lazarillo de Tormes, el Diario de la peste, de Daniel Defoe, El primer viaje en torno al globo, de Pigaffeta.

-Y también a Tarzán de los monos.

-De Burroughs, sí.

-¿Y los autores que relees de manera más constante?

-Conrad, Saint-Exupéry…

-¿Por qué Conrad y Saint-Exupéry?

-La única razón por la cual uno vuelve a leer un autor, es porque le gusta. Ahora bien: lo que más me gusta de Conrad y Saint-Exupéry es lo único que ellos tienen en común: una manera de abordar la realidad de un modo sesgado, que la hace parecer poética, aun en instantes en que podría ser vulgar.

¿Tolstoi?

-Nunca guardo nada de él, pero sigo creyendo que la mejor novela que se ha escrito es La guerra y la paz.

-Ninguno de los críticos ha descubierto, sin embargo, huella de esos autores en tus libros.

-En realidad, siempre he procurado no parecerme a nadie. En vez de imitar, trato siempre de eludir a los autores que más me gustan.

-Sin embargo, los críticos han visto siempre en tu obra la sombra de Faulkner.

-Cierto. Y tanto insistieron en la influencia de Faulkner, que durante un tiempo llegaron a convencerme. Eso no me molesta, porque Faulkner es uno de los grandes novelistas de todos los tiempos. Pero creo que los críticos establecen las influencias de una manera que no llego a comprender. En el caso de Faulkner, las analogías son más geográficas que literarias. Las descubrí mucho después de haber escrito mis primeras novelas, viajando por el sur de los Estados Unidos. Los pueblos ardientes y llenos de polvo, las gentes sin esperanza que encontré en aquel viaje se parecían mucho a los que yo evocaba en mis cuentos. Quizás no se trataba de una semejanza casual, porque Aracataca, el pueblo donde yo viví cuando niño, fue construido en buena parte por una compañía norteamericana, la United Fruit.

-Uno diría que las analogías van más lejos. Hay un parentesco, una cierta línea de filiación entre el coronel Sartoris y tu coronel Aureliano Buendía, entre Macondo y el condado de Yoknapatawpha. Hay algunas mujeres de carácter férreo y quizás algunos adjetivos que llevan la marca de fábrica… Al esquivar a Faulkner como influencia determinante, ¿no estarás cometiendo un parricidio?

-Quizás. Por eso he dicho que mi problema no fue imitar a Faulkner, sino destruirlo. Su influencia me tenía jodido.

-Con Virginia Woolf ocurre exactamente lo opuesto: nadie, salvo tú, habla de esa influencia. ¿Dónde está?

-Yo sería un autor distinto del que soy si a los veinte años no hubiese leído esta frase de La señora Dalloway: “Pero no había duda de que dentro (del coche) se sentaba algo grande: grandeza que pasaba, escondida, al alcance de las manos vulgares que por primera y última vez se encontraban tan cerca de la majestad de Inglaterra, el perdurable símbolo del Estado que los acuciosos arqueólogos habían de identificar en las excavaciones de las ruinas del tiempo, cuando Londres no fuera más que un camino cubierto de hierbas, y cuando las gentes que andaban por sus calles en aquella mañana de miércoles fueran apenas un montón de huesos con algunos anillos matrimoniales, revueltos con su propio polvo y con las emplomaduras de innumerables dientes cariados”. Recuerdo haber leído esta frase mientras espantaba mosquitos y deliraba de calor en un cuartucho de hotel, por la época en que vendía enciclopedias y libros de medicina en la Goajira colombiana.

-¿Por qué tuvo tanto efecto sobre ti?

-Porque transformó por completo mi sentido del tiempo. Quizás me permitió vislumbrar en un instante todo el proceso de descomposición de Macondo, y su destino final. Me pregunto, además, si no sería el origen remoto de El otoño del patriarca, que es un libro sobre el enigma humano del poder, sobre su soledad y su miseria.

-La lista de influencias debe ser más amplia. ¿A quiénes hemos omitido?

-A Sófocles, a Rimbaud, a Kafka, a la poesía española del Siglo de Oro y a la música de cámara desde Schumann hasta Bartok.

-¿Debemos añadir algo de Greene y algunas gotas de Hemingway? Cuando eras joven te veía leyéndolos con mucha atención. Hay un cuento tuyo, La siesta del martes -(el mejor que has escrito, dices tú)- que le debe mucho a Un canario como regalo, de Hemingway.

-Graham Greene y Hemingway me aportaron enseñanzas de carácter puramente técnico. Son valores de superficie, que siempre he reconocido. Pero para mí una influencia real e importante es la de un autor cuya lectura le afecta a uno en profundidad hasta el punto de modificar ciertas nociones que uno tenga del mundo y la vida.

-Volviendo a las influencias profundas. O mejor, secretas. ¿La poesía? Quizás cuando eras muchacho querías ser poeta, y esto nunca lo confe-sarás… Aunque sí has reconocido que tu formación fue esencialmente poética.

-Sí, yo empecé a interesarme por la literatura a través de la poesía. De la mala poesía. Poesía popular, de esa que se publica en almanaques y hojas sueltas. En los textos de castellano del bachillerato, descubrí que me gustaba la poesía tanto como detestaba la gramática. Me encantaban los románticos españoles Núñez de Arce, Espronceda.

-¿Dónde los leías?

-En Zipaquirá, que, como sabes, es el mismo pueblo lúgubre, a mil kilómetros del mar, donde Aureliano Segundo fue a buscar a Fernanda del Carpio. Allí, en el liceo donde estaba interno, empezó mi formación literaria, leyendo por una parte mala poesía y por otra libros marxistas que me prestaba a escondidas mi profesor de historia. Los domingos no tenía nada que hacer, y para no aburrirme, me metía en la biblioteca del colegio. Empecé, pues, con la mala poesía antes de descubrir la buena. Rimbaud, Valéry…

-Neruda…

-Neruda, desde luego, a quien considero como el gran poeta del siglo XX en todos los idiomas. Inclusive cuando se metía en callejones difíciles -su poesía política, su poesía de guerra-, había siempre en su poesía una gran calidad. Neruda, lo he dicho otras veces, era una especie de rey Midas, todo lo que tocaba lo convertía en poesía.

-¿Cuándo empezaste a interesarte en la novela?

-Más tarde. Cuando estaba en la universidad, en primer año de Derecho (debía tener unos diecinueve años) y leí La metamorfosis. Ya hablamos de aquella revelación. Recuerdo la primera frase: «Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse en la cama convertido en un enorme insecto.» «Coño -pensé-, así hablaba mi abuela.» Fue entonces cuando la novela empezó a interesarme. Cuando decidí leer todas las novelas importantes que se hubiesen escrito desde el comienzo de la humanidad.

-¿Todas?

-Todas, empezando por la Biblia, que es un libro cojonudo donde pasan cosas fantásticas. Dejé todo, inclusive mi carrera de Derecho, y me dediqué solamente a leer novelas. A leer novelas y a escribir.

-¿En cuál de tus libros crees que se observa más tu formación poética?

-Quizás en El otoño del patriarca.

-Que tú has definido como un poema en prosa.

-Que yo trabajé como si fuese un poema en prosa. ¿Te has dado cuenta de que allí hay versos enteros de Rubén Darío? El otoño del patriarca está lleno de guiños a los conocedores de Rubén Darío. Inclusive él es un personaje del libro. Y hay un verso suyo, citado al descuido; un poema suyo, en prosa, que dice: «Había una cifra en tu blanco pañuelo, roja cifra de un nombre que no era el tuyo, mi dueño.»

-Además de novela y de poesía, ¿qué lees?

-Muchos libros que no se distinguen por su importancia literaria sino documental: memorias de personajes célebres, aunque sean mentiras. Biografías y reportajes.

-Hagamos otra lista. Te gustó mucho, recuerdo, aquella biografía del Cordobés, de Dominique Lapierre y Larry Collins, O llevarás luto por mí. Chacal. Inclusive Papillon

-Que es un libro apasionante sin ningún valor literario. Debió ser reescrito por un buen escritor a quien le interesaba dar la sensación de que el libro es de un principiante.

-Hablemos de influencias extraliterarias. Influencias que han sido decisivas en tu obra. Tu abuela, por ejemplo.

-Como ya te lo dije, era una mujer imaginativa y supersticiosa, que me aterrorizaba noche a noche con sus historias de ultratumba.

-¿Y tu abuelo?

-Cuando yo tenía ocho años, me relató los episodios de todas las guerras en que había participado. En los más importantes personajes masculinos de mis libros hay mucho de él.

-Supongo que tus abuelos son representantes de una influencia más vasta y profunda. Me refiero a la región de la costa colombiana del Caribe donde tú naciste. Evidentemente existe allí una soberbia tradición del relato oral, que está presente inclusive en las canciones, los valle-natos. Siempre cuentan una histo¬ria. En realidad, todo el mundo sabe allí na¬rrar historias. Tu madre, por ejemplo. Doña Luisa. Recuerdo haberle oído hablar de una comadre suya, que paseaba todas las noches por el patio de la casa, peinándose. Natural¬mente había muerto diez años atrás… Pero seguía paseándose por el patio. ¿De dónde sale esta capacidad de narrar cosas tan extraordinarias, tan… mágicas?

-Mis abuelos eran descendientes de gallegos, y muchas de las cosas sobrenaturales que me contaban provenían de Galicia. Pero creo que ese gusto por lo sobrenatural propio de los gallegos es también una herencia africana. La costa caribe de Colombia, donde yo nací, es con el Brasil la región de América Latina donde se siente más la influencia de Africa. En ese sentido, el viaje que hice por Angola en 1978 es una de las experiencias más fascinantes que he tenido. Yo creo que partió mi vida por la mitad. Yo esperaba encontrarme en un mundo extraño, totalmente extraño, y desde el momento en que puse los pies allí, desde el momento mismo en que olí el aire, me encontré de pronto en el mundo de mi infancia. Sí, me encontré toda mi infancia, costumbres y cosas que yo había olvidado. Volví a tener, inclusive, las pesadillas que tenía en la niñez.
En América Latina se nos ha enseñado que somos españoles. Es cierto, en parte, porque el elemento español forma parte de nuestra propia personalidad cultural y no puede negarse. Pero en aquel viaje a Angola descubrí que también éramos africanos. O mejor, que éramos mestizos. Que nuestra cultura era mestiza, se enriquecía con diversos aportes. Nunca, hasta entonces, había tenido conciencia de ello.
En la región donde nací hay formas culturales de raíces africanas muy distintas a las de las zonas del altiplano, donde se manifestaron culturas indígenas. En el Caribe, al que pertenezco, se mezcló la imaginación desbordada de los esclavos negros africanos con la de los nativos pre-colombinos y luego con la fantasía de los andaluces y el culto de los gallegos por lo sobrenatural. Esa aptitud para mirar la realidad de cierta manera mágica es propia del Caribe y también del Brasil. De allí han surgido una literatura, una música y una pintura como las de Wilfredo Lam, que son expresión estética de esta región del mundo.

-En suma, la influencia más fuerte que has recibido, más fuerte que cualquiera otra adquirida en tu formación literaria, es la que proviene de tu identidad cultural y geográfica. La del Caribe. Es tu mundo, y el mundo que expresas. ¿Cómo se traduce esa influencia en tus libros?

-Yo creo que el Caribe me enseñó a ver la realidad de otra manera, a aceptar los elementos sobrenaturales como algo que forma parte de nuestra vida cotidiana. El Caribe es un mundo distinto cuya primera obra de literatura mágica es el Diario de Cristóbal Colón, libro que habla de plantas fabulosas y de mundos mitológicos. Sí, la historia del Caribe está llena de magia, una magia traída por los esclavos negros de Africa, pero también por los piratas suecos, holandeses e ingleses, que eran capaces de montar un teatro de ópera en Nueva Orleans y llenar de di-amantes las dentaduras de las mujeres. La síntesis humana y los contrastes que hay en el Caribe no se ven en otro lugar del mundo. Conozco todas sus islas: mulatas color de miel, con ojos verdes y pañoletas doradas en la cabeza; chinos cruzados de indios que lavan ropa y venden amuletos; hindúes verdes que salen de sus tiendas de marfiles para cagarse en la mitad de la calle; pueblos polvorientos y ardientes cuyas casas las desbaratan los ciclones, y por otro lado rascacielos de vidrios solares y un mar de siete colores. Bueno, si empiezo a hablar del Caribe no hay manera de parar. No sólo es el mundo que me enseñó a escribir, sino también la única región donde yo no me siento extranjero.

La obra

-¿Lo crees realmente?

-Sí, lo creo: en general, un escritor no escribe sino un solo libro, aunque ese libro aparezca en muchos tomos con títulos diversos. Es el caso de Balzac, de Conrad, de Melville, de Kafka y desde luego de Faulkner. A veces uno de estos libros se destaca sobre los otros tanto que el au-tor aparece como autor de una obra, o de una obra primordial. ¿Quién recuerda los relatos cortos de Cervantes? ¿Quién recuerda, por ejemplo, a El licenciado Vidriera, que todavía se lee con tanto gusto como cualquiera de sus mejores páginas? En América Latina, Rómulo Gallegos se conoce por Doña Bárbara, que no es su mejor obra. Y Asturias por El señor Presidente, pésima novela, muy inferior a Leyendas de Guatemala.

-Si cada escritor no hace sino escribir en toda su vida un solo libro, ¿cuál sería el tuyo? ¿El libro de Macondo?

-Tú sabes que no es así. Sólo dos de mis  novelas, La hojarasca y Cien años de soledad, y algunos cuentos publicados en Los funerales de la Mamá Grande ocurren en Macondo. Las otras, El coronel no tiene quien le escriba, La mala hora y Crónica de una muerte anunciada tienen por escenario otro pueblo de la costa colombiana.

-Un pueblo sin tren ni olor a banano. -…pero con un río. Un pueblo al que sólo se llega por lancha. Si no es el libro de Macondo, ¿cuál sería ese libro único tuyo?

-El libro de la soledad. Fíjate bien, el personaje central de La hojarasca es un hombre que vive y muere en la más absoluta soledad. También está la soledad en el personaje de El coronel no tiene quien le escriba. El coronel, con su mujer y su gallo esperando cada viernes una pensión que nunca llega. Y está en el alcalde de La mala hora, que no logra ganarse la confianza del pueblo y experimenta, a su manera, la soledad del poder.

-Como Aureliano Buendía y el Patriarca.

-Exactamente. La soledad es el tema de El otoño del patriarca y obviamente de Cien años de soledad.

-Si la soledad es el tema de todos tus libros, ¿dónde habría que buscar la raíz de este sentimiento dominante? ¿Quizás en tu niñez?

-Creo que es un problema de todo el mundo. Cada quien tiene su modo y su medio de expresarlo. Muchos escritores, algunos sin darse cuenta, no hacen otra cosa que expresarlo en su obra. Yo entre ellos. ¿Tú no?

-También, sí. Tu primer libro, La hojarasca, contiene ya la semilla de Cien años de soledad. ¿Cómo juzgas hoy al muchacho que escribió aquel libro?

-Con un poco de compasión, porque lo escribió con prisa, pensando que no iba a escribir más en la vida, que aquélla era su única oportunidad, y entonces trataba de meter en aquel libro todo lo aprendido hasta entonces. En especial, recursos y trucos literarios tomados de los novelistas norteamericanos e ingleses que estaba leyendo.

-Virginia Woolf, Joyce; Faulkner, sin duda. Por cierto, la técnica de La hojarasca se parece mucho a la de Mientras yo agonizo de Faulkner.

-No es exactamente la misma. Yo utilizo tres puntos de vista perfectamente identificables, sin ponerles nombres: el de un viejo, un niño y una mujer. Si te fijas bien, La hojarasca tiene la misma técnica y el mismo tema (puntos de vista alrededor de un muerto) de El otoño del patriarca. Sólo que en La hojarasca yo no me atrevía a soltarme, los monólogos están rigurosamente sistematizados. En El otoño del patriarca, en cambio, los monólogos son múltiples, a veces dentro de una misma frase. Ya en este libro soy capaz de volar solo y de hacer lo que me da la gana.

-Volvamos al muchacho que escribió La hojarasca. Tenias veinte años.

-Veintidós.

-Veintidós años, vivías en Barranquilla y escribiste la novela, si no recuerdo mal, trabajando después de que todo el mundo se había ido, muy tarde en la noche, en la sala de redacción de un periódico.

-De El Heraldo.

-Sí, yo conocí aquella sala de redacción: luces de neón, ventiladores de aspas; mucho calor, siempre. Fuera había una calle llena de bares de mala muerte. La calle del Crimen, ¿no la llaman así todavía?

-La calle del Crimen, claro. Yo vivía allí, en hoteles de paso que son los mismos hoteles de las putas. El cuarto costaba un peso con cincuenta por noche. A mí me pagaban en El Heraldo tres pesos por columna, y a veces tres más por el editorial. Cuando yo no tenía el peso con cincuenta para pagar el cuarto, le dejaba en depósito al portero del hotel los originales de La hojarasca. El sabía que eran para mí papeles muy importantes. Mucho tiempo después, cuando yo había escrito ya Cien años de soledad, entre las gentes que se acercaban a saludarme o a pedirme autógrafos, yo descubrí al portero aquel. Se acordaba de todo.

-Tuviste dificultades para editar La hojarasca.

-Pasaron cinco años antes de encontrarle editor. La mandé a Editorial Losada (en Argentina) y me la devolvieron con una carta del crítico español Guillermo de Torre en la que me aconsejaba dedicarme a otra cosa, pero me reconocía algo que ahora me llena de satisfacción: un apreciable sentido poético.

-Creo haberte oído decir que algo similar te ocurrió en Francia. Si no me equivoco, ¿fue con Roger Caillois?

-El coronel… fue ofrecido a Gallimard, mucho tiempo antes de Cien años… Hubo dos lectores: Juan Goytisolo y Roger Caillois. El primero, que todavía no era el buen amigo mío que es hoy, hizo una excelente nota de lectura. Caillois, en cambio, rechazó el libro de plano. Tuve que escribir Cien años… para que Gallimard volviera a interesarse en un libro mío. Pero ya mi agente tenía otros compromisos en Francia.

-Después de La hojarasca y antes de Cien años de soledad (El coronel no tiene quien le escriba, La mala hora y Los funerales de la Mamá Grande) se vuelven de pronto realistas, sobrios, muy rigurosos en su lenguaje y su construcción, y sin ninguna magia ni desmesura. ¿Cómo se explica este cambio?

-Cuando yo escribí La hojarasca tenía ya la convicción de que toda buena novela debía ser una transposición poética de la realidad. Pero aquel libro, como recuerdas, apareció en momentos en que Colombia vivía una época de persecuciones políticas sangrientas, y mis amigos militantes me crearon un terrible complejo de culpa. «Es una novela que no denuncia, que no desenmascara nada», me dijeron. El concepto lo veo hoy muy simplista y equivocado, pero en aquel momento me llevó a pensar que yo debía ocuparme de la realidad inmediata del país, apartándome un poco de mis ideas literarias iniciales, que por fortuna acabé por recuperar. Corrí entretanto un serio riesgo de romperme la crisma.
El coronel no tiene quien le escriba, La mala hora y muchos cuentos de Los funerales de la Mamá Grande son libros inspirados en la realidad de Colombia, y su estructura racionalista está determinada por la naturaleza del tema. No me arrepiento de haberlos escrito, pero constituyen un tipo de literatura premeditada, qué ofrece una visión un tanto estática y excluyente de la realidad. Por buenos o malos que parezcan, son libros que acaban en la última página. Son más estrechos de lo que yo me creo capaz de hacer.

-¿Qué te hizo cambiar de rumbo?

-La reflexión sobre mi propio trabajo. Una larga reflexión, para comprender al fin que mi compromiso no era con la realidad política y social de mi país, sino con toda la realidad de este mundo y del otro, sin preterir ni menospreciar ninguno de sus aspectos.

-Esto significa que has impugnado, a traves de tu propia experiencia, la famosa literatura comprometida, que tantos estragos ha causado en América Latina.

-Como tú sabes muy bien, en mis opciones políticas personales soy un hombre comprometido, políticamente comprometido.

-Con el socialismo…

-Quiero que el mundo sea socialista, y creo que tarde o temprano lo será. Pero tengo muchas reservas sobre lo que entre nosotros se dio en llamar literatura comprometida, o más exactamente la novela social, que es el punto culminante de esta literatura, porque me parece que su visión limitada del mundo y de la vida no ha servido, políticamente hablando, de nada. Lejos de apresurar un proceso de toma de conciencia, lo demora. Los latinoamericanos esperan de una novela algo más que la revelación de opresiones e injusticias que conocen de sobra. Muchos amigos militantes que se sienten con frecuencia obligados a dictar normas a los escritores sobre lo que se debe o no se debe escribir, asumen, quizás sin darse cuenta, una posición reaccionaria en la medida en que están imponiéndole restricciones a la libertad de creación. Pienso que una novela de amor es tan válida como cualquier otra. En realidad, el deber de un escritor, y el deber revolucionario, si se quiere, es el de escribir bien.

-Liberado del compromiso con una realidad política inmediata, ¿cómo llegaste a encontrar ese otro tratamiento, llamémoslo mítico de la realidad, que te permitió escribir Cien años de soledad?

-Quizás, como te lo dije ya, la pista me la dieron los relatos de mi abuela. Para ella los mitos, las leyendas, las creencias de la gente, formaban parte, y de manera muy natural, de su vida cotidiana. Pensando en ella, me di cuenta de pronto que no estaba inventando nada, sino simplemente captando y refiriendo un mundo de presagios, de terapias, de premoniciones, de supersticiones, si tú quieres, que era muy nuestro, muy latinoamericano. Recuerda, por ejemplo, aquellos hombres que en nuestro país consiguen sacarle de la oreja los gusanos a una vaca rezándole oraciones. Toda nuestra vida diaria, en América Latina, está llena de casos como éste.
De modo que el hallazgo que me permitió escribir Cien años de soledad fue simplemente el de una realidad, la nuestra, observada sin las limi-taciones que racionalistas y estalinistas de todos los tiempos han trata-do de imponerle para que les cueste menos trabajo entenderla.

-Y la desmesura, la desmesura que aparece en Cien años de soledad, en El otoño del patriarca y en tus últimos cuentos, estaría también en la realidad o es una fabricación literaria?

-No, la desmesura forma parte también de nuestra realidad. Nuestra realidad es desmesurada y con frecuencia nos plantea a los escritores problemas muy serios, que es el de la insuficiencia de las palabras. Cuando hablamos de un río, lo más grande que puede imaginar un lector europeo es el Danubio, que tiene 2.790 kilómetros de largo. ¿Cómo podría imaginarse el Amazonas, que en ciertos puntos es tan ancho que desde una orilla no se divisa la otra? La palabra tempestad sugiere una cosa al lector europeo y otra a nosotros, y lo mismo ocurre con la palabra lluvia, que nada tiene que ver con los diluvios torrenciales del trópico. Los ríos de aguas hirvientes y las tormentas que hacen estremecer la tierra, y los ciclones que se llevan las casas por los aires, no son cosas inventadas, sino dimensiones de la naturaleza que existen en nuestro mundo.

-Bien, descubriste los mitos, la magia, la desmesura, todo ello tomado de nuestra realidad. ¿Y el lenguaje? En Cien años de soledad el lenguaje tiene un brillo, una riqueza y una profusión que no está en tus libros ante¬riores, con excepción del cuento de Los funerales de la Mamá Grande.

-Puedo resultar presuntuoso, pero en realidad yo dominaba este lenguaje desde mucho antes, quizás desde que empecé a escribir. Lo que ocurre es que no lo había necesitado.

-¿Crees realmente que un escritor puede cambiar de un libro a otro de lenguaje como una persona puede cambiar de un día a otro de camisa? ¿No piensas que el lenguaje forma parte de la identidad de un escritor?

-No, yo creo que la técnica y el lenguaje son instrumentos determinados por el tema de un libro. El lenguaje utilizado en El coronel no tiene quien le escriba, en La mala hora y en varios de los cuentos de Los funerales de la Mamá Grande es conciso, sobrio, dominado por una preocupación de eficacia, tomada del periodismo. En Cien años de soledad necesitaba un lenguaje más rico para darle entrada a a esa otra realidad, que hemos convenido en llamar mítica o mágica.

-¿Y en El otoño del patriarca?

-Tuve también necesidad de buscar otro lenguaje, desembarazándome del de Cien años de soledad.

-El otoño del patriarca es un poema en prosa. ¿Está influido por tu formación poética?

-No, esencialmente por la música. Nunca escuché tanta música como cuando estaba escribiéndolo.

-¿Qué música, preferencialmente?

-En este caso concreto, Bela Bartok, y toda la música popular del Caribe. La mezcla tenía que ser, sin remedio, explosiva.

-Has dicho también que hay en ese libro muchas alusiones o giros que corresponden al lenguaje popular.

-Es cierto. Desde el punto de vista del lenguaje, El otoño del patriarca es de todas mis novelas la más popular, la que está más cerca de temas, frases, canciones y refranes del área del Caribe. Hay allí frases que sólo podrían entender los chóferes de Barranquilla.

-¿Cómo miras tu obra, retrospectivamente? Tus primeros libros, por ejemplo.

-Te lo dije ya: con una ternura un tanto paternal. Como uno recuerda a los hijos que ahora han crecido y se alejan de la casa. Veo a esos primeros libros remotos y desamparados. Recuerdo todos los problemas que le planteaban al muchacho que los escribió.

-Problemas que hoy resolverías muy fácilmente.

-Sí, problemas que hoy no serían problemas.

-¿Existe un hilo entre esos primeros libros y los que luego te harían conocer mundialmente?

-Existe, y yo siento la necesidad de saber que está dentro y aun de vigilarlo.

-¿Cuál es de toda tu obra el libro más importante?

-Literariamente hablando, el trabajo más importante, el que puede salvarme del olvido, es El otoño del patriarca.

-Has dicho también que es el que te hizo más feliz escribiéndolo. ¿Por qué?

-Porque es el libro que desde siempre quise escribir, y además aquel en que he llevado más lejos mis confesiones personales.

-Debidamente codificadas, claro.

-Claro.

-Fue el libro que te llevó más tiempo escribir.

-Diecisiete años, en total. Y dos versiones abandonadas, antes de encontrar la que era justa.

-¿Es entonces tu mejor libro?

-Antes de escribir Crónica de una muerte anunciada sostuve que mi mejor novela era El coronel no tiene quien le escriba. La escribí nueve veces y me parecía la más invulnerable de mis obras.

-Pero ¿consideras aún mejor Crónica de una muerte anunciada?

-Sí.

-¿En qué sentido lo dices?

-En el sentido de que logré con ella hacer exactamente lo que quería. Nunca me había ocurrido antes. En otros libros el tema me ha llevado, los personajes han tomado a veces vida propia y hecho lo que les da la gana.

-Es una de las cosas más extraordinarias de la creación literaria…

-Pero yo necesitaba escribir un libro sobre el cual pudiera ejercer un control riguroso, y creo haberlo logrado con Crónica de una muerte anunciada. El tema tiene la estructura precisa de una novela policíaca.

-Es curioso: nunca mencionas entre tus mejores libros Cien años de soledad, libro que muchos críticos consideran insuperable. ¿Tanto rencor le tienes realmente?

-Se lo tengo, sí. Estuvo a punto de desbaratarme la vida. Después de publicado, nada fue igual que antes.

-¿Por qué?

-Porque la fama perturba el sentido de la realidad, tal vez casi tanto como el poder, y además es una amenaza constante a la vida privada. Por desgracia, esto no lo cree nadie mientras no lo padece.

-Quizás el éxito logrado con él no te parece justo respecto del resto de tu obra.

-No lo es. Como te decía hace un momento, El otoño del patriarca es un trabajo literario más importante. Pero habla de la soledad del poder y no de la soledad de la vida cotidiana. Lo que en Cien años de soledad se cuenta se parece a la vida de todo el mundo. Está escrito además de una manera simple, fluida, lineal, y yo diría (y lo he dicho ya) que superficial.

-Pareces despreciarlo.

-No, pero el hecho de saber que está escrito con todos los trucos de la vida y todos los trucos del oficio, me hizo pensar desde antes de escribirlo que podría superarlo.

-Derrotarlo.

-Derrotarlo, sí.

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PERIODISMO

¿Quién cree a Janet Coooke?

EL PAÍS  -  Opinión – 29-04-1981

Todo empezó el día en que Janet Cooke, reportera del Washington Post, le dijo a su jefe de redacción que había oído hablar de un niño de ocho años que se inyectaba heroína con la complacencia de su madre. «Encuentre a ese niño», le dijo el jefe de redacción. «Será un reportaje de primera página». En octubre del año pasado, en efecto, el relato revelador y tremendo -bajo el título de «El mundo de Jimmy»- estremeció a Estados Unidos. Hace dos semanas, con sólo tres años en el oficio y veintiséis de edad, Janet Cooke mereció el honor más codiciado del periodismo de su país: el Premio Pulitzer. Aunque sólo por pocas horas, pues el escrutinio inclemente de sus jefes y la presión de su propia alma la obligaron a confesar que el reportaje era inventado y que el pequeño Jimmy sólo había existido en su imaginación.Este incidente plantea, una vez más, el drama del periodismo de Estados Unidos, cuyo rigor casi puritano lo ha convertido en el mejor del mundo, pero cuyas contradicciones traumáticas lo han convertido también en el más peligroso. De allí que toda nota falsa, como la que Janet Cooke acaba de cantar, termine por provocar sin remedio una crisis de conciencia nacional.

Yo tuve una prueba personal de ese rigor, hace unos cuatro años, cuando la revista Harper, de Nueva York, me pidió un artículo exclusivo sobre el golpe militar en Chile y el asesinato de Salvador Allende. Uno de los editores principales de la revista llamó por teléfono de Nueva York a París cuando leyó los originales, y me sometió a un interrogatorio casi policial de más de una hora sobre el origen de mis datos. No aspiraba, por supuesto, a que yo le revelara mis fuentes confidenciales, pero quería estar seguro de que yo estaba seguro de ellas, y de que me encontraba en condiciones de defenderlas. Más tarde vi personificada esa moral en mi amigo Elle Abel -el antiguo director de la escuela de periodismo de la Universidad de Columbia-, con quien trabajé en la comisión especial de la Unesco que hizo un estudio sobre la comunicación y la información en el mundo actual. Elie Abel y yo estábamos a una distancia política de siglos, pero la claridad y la entereza con que se batía por sus principios en aquellas reuniones soporíferas me recordaban a los predicadores iluminados de su compatriota Nathaniel Hawthorne.

Por eso es más sorprendente que un periodismo con fundamentos morales tan drásticos sea también capaz de llegar a extremos inconcebibles de manipulación y falsedad. Hace dos años -por ejemplo-, la revista Time publicó a media página la fotografía de algo que parecía ser dos pantallas de radar implantadas en una colina. El texto decía que había sido tomada en secreto en el interior de Cuba, y que eran unos dispositivos soviéticos muy refinados para captar toda clase de mensajes originados en Estados Unidos. Yo lo creí, y me pareció un recurso ordinario en la guerra sin cuartel de la información. Pero mis hijos, que se interesan más que yo en la ficción científica, me hicieron caer en la cuenta de que habíamos visto esas pantallas muchas veces en nuestros tantos viajes a Cuba. No debían ser tan secretas si millares de turistas extranjeros podían verlas y fotografiarlas viajando por carretera desde La Habana hacia el oriente del país. La semana siguiente, en efecto, el encargado de la oficina de intereses de Cuba en Washington aclaró en una carta que aquellas pantallas habían sido instaladas allí desde antes de la revolución por una empresa de comunicaciones de Estados Unidos. Veinte años después, a pesar del bloqueo, de los sabotajes y de los desembarcos armados, las pantallas continuaban en su puesto, todavía al servicio de la misma empresa transnacional norteamericana, y bajo su responsabilidad absoluta. La revista Time publicó esta aclaración de una pulgada en la sección de cartas, y quedó en, paz con su conciencia. Nunca rectificó.

Más infame y persistente fue la guerra de información contra Vietnam, hace dos años. La Prensa occidental, instigada por la de Estados Unidos, hizo creer al mundo que el Gobierno vietnamita estaba mandando a morir en alta mar a los residentes chinos. Muy pocos nos tomamos el trabajo de ir a Vietnam a conversar con todo el mundo, inclusive con los chinos que se querían ir, como tanta gente se quiere ir de todas partes. Lo que entonces averiguamos parece hoy muy simple: la solidaridad mundial que Vietnam había conseguido durante la guerra militar seguía siendo un dolor de cabeza para Estados Unidos, y se propusieron aniquilarla con la otra guerra feroz de la información. Lo lograron, por supuesto.

En todo caso, más allá de la ética y la política, la audacia de Janet Cooke, una vez más, plantea también las preguntas de siempre sobre las diferencias entre el periodismo y la literatura, que tanto los periodistas como los literatos llevamos siempre dormidas, pero siempre a punto de despertar en el corazón. Debemos empezar por preguntarnos cuál es la verdad esencial en su relato. Para un novelista lo primordial no es saber si el pequeño Jimmy existe o no, sino establecer si su naturaleza de fábula corresponde a una realidad humana y social, dentro de la cual podía haber existido. Este niño, como tantos niños de la literatura, podría no ser más que una metáfora legítima para hacer más cierta la verdad de su mundo. Hay por lo menos un punto a favor de esta coartada literaria: antes de que se descubriera la farsa de Janet Cooke, varios lectores habían escrito a su periódico para decir que conocían al pequeño Jimmy, y muchos decían conocer otros casos similares. Lo cual hace pensar -gracias a los dioses tutelares de las bellas letras- que el pequeño Jimmy no sólo existe una vez, sino muchas veces, aunque no sea el mismo que inventó Janet Cooke.

Lo malo es que en periodismo un solo dato falso desvirtúa sin remedio a los otros datos verídicos. En la ficción, en cambio, un solo dato real bien usado puede volver verídicas a las criaturas más fantásticas. La norma tiene injusticias de ambos lados: en periodismo hay que apegarse a la verdad, aunque nadie la crea, y en cambio en literatura se puede inventar todo, siempre que el autor sea capaz de hacerlo creer como si fuera cierto. Hay recursos intercambiables. Si un escritor dice que vio volar un rebaño de elefantes, no habrá nadie que se lo crea, porque el buen periodismo le ha hecho creer al mundo que los elefantes no vuelan. Pero no faltará quien se lo crea si apela al recurso periodístico de la precisión y dice que los elefantes que volaban eran 326. Yo oí contar muchas veces, siendo muy niño, la historia de un cura rural que levitaba en el momento de apurar el cáliz. Intenté contarlo en una novela, pero no conseguía creerlo yo mismo, hasta que cambié el vino por una taza de chocolate, y el cura se elevó como un ángel a dos centímetros sobre el nivel del suelo. Algo de esto debe ser el alcalde de Washington, Marion Barry, pues fue el primero que denunció la falsedad del relato de Janet Cooke. Y no porque creyera que el niño no existía, sino porque le pareció imposible que la madre permitiera inyectarle heroína delante de un reportero.

John Hersey, que era un buen novelista, escribió un reportaje sobre la ciudad de Hiroshima devastada por la bomba atómica, y es un relato tan apasionante que parece una novela. Daniel de Foe, que era también un gran periodista, escribió una novela sobre la ciudad de Londres devastada por la peste, y es un relato tan sobrecogedor que parece un reportaje. En esa línea de demarcación invisible pueden estar los ángeles que Janet Cooke necesita para la salvación de su alma. Pues no habría sido justo que te dieran el Premio Pulitzer de periodismo, pero en cambio sería una injusticia mayor que no le dieran el de literatura.

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El mejor oficio del mundo

[Discurso ante la 52ª Asamblea de la Sociedad Interamericana de Prensa  (SIP), Los Ángeles, EE.UU., 7 de octubre de 1996.

A una universidad colombiana se le preguntó cuáles son las pruebas de aptitud y vocación que se hacen a quienes desean estudiar periodismo y la respuesta fue terminante: “Los periodistas no son artistas”. Estas reflexiones, por el contrario, se fundan precisamente en la certidumbre de que el periodismo escrito es un género literario.

Hace unos cincuenta años no estaban de moda las escuelas de periodismo. Se aprendía en las salas de redacción, en los talleres de imprenta, en el cafetín de enfrente, en las parrandas de los viernes. Todo el periódico era una fábrica que formaba e informaba sin equívocos, y generaba opinión dentro de un ambiente de participación que mantenía la moral en su puesto. Pues los periodistas andábamos siempre juntos, hacíamos vida común, y éramos tan fanáticos del oficio que no hablábamos de nada distinto que del oficio mismo. El trabajo llevaba consigo una amistad de grupo que inclusive dejaba poco margen para la vida privada. No existían las juntas de redacción institucionales, pero a las cinco de la tarde, sin convocatoria oficial, todo el personal de planta hacía una pausa de respiro en las tensiones del día y confluía a tomar el café en cualquier lugar de la redacción. Era una tertulia abierta donde se discutían en caliente los temas de cada sección y se le daban los toques finales a la edición de mañana. Los que no aprendían en aquellas cátedras ambulatorias y apasionadas de veinticuatro horas diarias, o los que se aburrían de tanto hablar de los mismo, era porque querían o creían ser periodistas, pero en realidad no lo eran.

El periódico cabía entonces en tres grandes secciones: noticias, crónicas y reportajes, y notas editoriales. La sección más delicada y de gran prestigio era la editorial. El cargo más desvalido era el de reportero, que tenía al mismo tiempo la connotación de aprendiz y cargaladrillos. El tiempo y el mismo oficio han demostrado que el sistema nervioso del periodismo circula en realidad en sentido contrario. Doy fe: a los diecinueve años -siendo el peor estudiante de derecho- empecé mi carrera como redactor de notas editoriales y fui subiendo poco a poco y con mucho trabajo por las escaleras de las diferentes secciones, hasta el máximo nivel de reportero raso.

La misma práctica del oficio imponía la necesidad de formarse una base cultural, y el mismo ambiente de trabajo se encargaba de fomentarla. La lectura era una adicción laboral. Los autodidactas suelen ser ávidos y rápidos, y los de aquellos tiempos lo fuimos de sobra para seguir abriéndole paso en la vida al mejor oficio del mundo... como nosotros mismos lo llamábamos. Alberto Lleras Camargo, que fue periodista siempre y dos veces presidente de Colombia, no era ni siquiera bachiller.

La creación posterior de las escuelas de periodismo fue una reacción escolástica contra el hecho cumplido de que el oficio carecía de respaldo académico. Ahora ya no son sólo para la prensa escrita sino para todos los medios inventados y por inventar.

Pero en su expansión se llevaron de calle hasta el nombre humilde que tuvo el oficio desde sus orígenes en el siglo XV, y ahora no se llama periodismo sino Ciencias de la Comunicación o Comunicación Social. El resultado, en general, no es alentador. Los muchachos que salen ilusionados de las academias, con la vida por delante, parecen desvinculados de la realidad y de sus problemas vitales, y prima un afán de protagonismo sobre la vocación y las aptitudes congénitas. Y en especial sobre las dos condiciones más importantes: la creatividad y la práctica.

La mayoría de los graduados llegan con deficiencias flagrantes, tienen graves problemas de gramática y ortografía, y dificultades para una comprensión reflexiva de textos. Algunos se precian de que pueden leer al revés un documento secreto sobre el escritorio de un ministro, de grabar diálogos casuales sin prevenir al interlocutor, o de usar como noticia una conversación convenida de antemano como confidencial. Lo más grave es que estos atentados éticos obedecen a una noción intrépida del oficio, asumida a conciencia y fundada con orgullo en la sacralización de la primicia a cualquier precio y por encima de todo. No los conmueve el fundamento de que la mejor noticia no es siempre la que se da primero sino muchas veces la que se da mejor. Algunos, conscientes de sus deficiencias, se sienten defraudados por la escuela y no les tiembla la voz para culpar a sus maestros de no haberles inculcado las virtudes que ahora les reclaman, y en especial la curiosidad por la vida.

Es cierto que estas críticas valen para la educación general, pervertida por la masificación de escuelas que siguen la línea viciada de lo informativo en vez de lo formativo. Pero en el caso específico del periodismo parece ser, además, que el oficio no logró evolucionar a la misma velocidad que sus instrumentos, y los periodistas se extraviaron en el laberinto de una tecnología disparada sin control hacia el futuro. Es decir, las empresas se han empeñado a fondo en la competencia feroz de la modernización material y han dejado para después la formación de su infantería y los mecanismos de participación que fortalecían el espíritu profesional en el pasado. Las salas de redacción son laboratorios asépticos para navegantes solitarios, donde parece más fácil comunicarse con los fenómenos siderales que con el corazón de los lectores. La deshumanización es galopante.

No es fácil entender que el esplendor tecnológico y el vértigo de las comunicaciones, que tanto deseábamos en nuestros tiempos, hayan servido para anticipar y agravar la agonía cotidiana de la hora del cierre. Los principiantes se quejan de que los editores les conceden tres horas para una tarea que en el momento de la verdad es imposible en menos de seis, que les ordenan material para dos columnas y a la hora de la verdad sólo les asignan media, y en el pánico del cierre nadie tiene tiempo ni humor para explicarles por qué, y menos para darles una palabra de consuelo. “Ni siquiera nos regañan”, dice un reportero novato ansioso de comunicación directa con sus jefes. Nada: el editor que antes era un papá sabio y compasivo, apenas si tiene fuerzas y tiempo para sobrevivir él mismo a las galeras de la tecnología.

Creo que es la prisa y la restricción del espacio lo que ha minimizado el reportaje, que siempre tuvimos como el género estrella, pero que es también el que requiere más tiempo, más investigación, más reflexión, y un dominio certero del arte de escribir. Es en realidad la reconstitución minuciosa y verídica del hecho. Es decir: la noticia completa, tal como sucedió en la realidad, para que el lector la conozca como si hubiera estado en el lugar de los hechos.

Antes que se inventaran el teletipo y el télex, un operador de radio con vocación de mártir capturaba al vuelo las noticias del mundo entre silbidos siderales, y un redactor erudito las elaboraba completas con pormenores y antecedentes, como se reconstruye el esqueleto entero de un dinosaurio a partir de una vértebra. Sólo la interpretación estaba vedada, porque era un dominio sagrado del director, cuyos editoriales se presumían escritos por él, aunque no lo fueran, y casi siempre con caligrafías célebres por lo enmarañadas. Directores históricos tenían linotipistas personales para descifrarlas.

Un avance importante en este medio siglo es que ahora se comenta y se opina en la noticia y en el reportaje, y se enriquece el editorial con datos informativos. Sin embargo, los resultados no parecen ser los mejores, pues nunca como ahora ha sido tan peligroso este oficio. El empleo desaforado de comillas en declaraciones falsas o ciertas permite equívocos inocentes o deliberados, manipulaciones malignas y tergiversaciones venenosas que le dan a la noticia la magnitud de un arma mortal. Las citas de fuentes que merecen entero crédito, de personas generalmente bien informadas o de altos funcionarios que pidieron no revelar su nombre, o de observadores que todo lo saben y que nadie ve, amparan toda clase de agravios impunes. Pero el culpable se atrinchera en su derecho de no revelar la fuente, sin preguntarse si él mismo no es un instrumento fácil de esa fuente que le transmitió la información como quiso y arreglada como más le convino. Yo creo que sí: el mal periodista piensa que su fuente es su vida misma -sobre todo si es oficial- y por eso la sacraliza, la consiente, la protege, y termina por establecer con ella una peligrosa relación de complicidad, que lo lleva inclusive a menospreciar la decencia de la segunda fuente.

Aun a riesgo de ser demasiado anecdótico, creo que hay otro gran culpable en este drama: la grabadora. Antes de que ésta se inventara, el oficio se hacía bien con tres recursos de trabajo que en realidad eran uno sólo: la libreta de notas, una ética a toda prueba, y un par de oídos que los reporteros usábamos todavía para oír lo que nos decían. El manejo profesional y ético de la grabadora está por inventar. Alguien tendría que enseñarles a los colegas jóvenes que la casete no es un sustituto de la memoria, sino una evolución de la humilde libreta de apuntes que tan buenos servicios prestó en los orígenes del oficio. La grabadora oye pero no escucha, repite -como un loro digital- pero no piensa, es fiel pero no tiene corazón, y a fin de cuentas su versión literal no será tan confiable como la de quien pone atención a las palabras vivas del interlocutor, las valora con su inteligencia y las califica con su moral. Para la radio tiene la enorme ventaja de la literalidad y la inmediatez, pero muchos entrevistadores no escuchan las respuestas por pensar en la pregunta siguiente.

La grabadora es la culpable de la magnificación viciosa de la entrevista. La radio y la televisión, por su naturaleza misma, la convirtieron en el género supremo, pero también la prensa escrita parece compartir la idea equivocada de que la voz de la verdad no es tanto la del periodista que vio como la del entrevistado que declaró. Para muchos redactores de periódicos la transcripción es la prueba de fuego: confunden el sonido de las palabras, tropiezan con la semántica, naufragan en la ortografía y mueren por el infarto de la sintaxis. Tal vez la solución sea que se vuelva a la pobre libretita de notas para que el periodista vaya editando con su inteligencia a medida que escucha, y le deje a la grabadora su verdadera categoría de testigo invaluable. De todos modos, es un consuelo suponer que muchas de las transgresiones éticas, y otras tantas que envilecen y avergüenzan al periodismo de hoy, no son siempre por inmoralidad, sino también por falta de dominio profesional.

Tal vez el infortunio de las facultades de Comunicación Social es que enseñan muchas cosas útiles para el oficio, pero muy poco del oficio mismo. Claro que deben persistir en sus programas humanísticos, aunque menos ambiciosos y perentorios, para contribuir a la base cultural que los alumnos no llevan del bachillerato. Pero toda la formación debe estar sustentada en tres pilares maestros: la prioridad de las aptitudes y las vocaciones, la certidumbre de que la investigación no es una especialidad del oficio sino que todo el periodismo debe ser investigativo por definición, y la conciencia de que la ética no es una condición ocasional, sino que debe acompañar siempre al periodismo como el zumbido al moscardón.

El objetivo final debería ser el retorno al sistema primario de enseñanza mediante talleres prácticos en pequeños grupos, con un aprovechamiento crítico de las experiencias históricas, y en su marco original de servicio público. Es decir: rescatar para el aprendizaje el espíritu de la tertulia de las cinco de la tarde.

Un grupo de periodistas independientes estamos tratando de hacerlo para toda la América Latina desde Cartagena de Indias, con un sistema de talleres experimentales e itinerantes que lleva el nombre nada modesto de Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano. Es una experiencia piloto con periodistas nuevos para trabajar sobre una especialidad específica -reportaje, edición, entrevistas de radio y televisión, y tantas otras- bajo la dirección de un veterano del oficio.

En respuesta a una convocatoria pública de la Fundación, los candidatos son propuestos por el medio en que trabajan, el cual corre con los gastos del viaje, la estancia y la matrícula. Deben ser menores de treinta años, tener una experiencia mínima de tres, y acreditar su aptitud y el grado de dominio de su especialidad con muestras de las que ellos mismos consideren sus mejores y sus peores obras.

La duración de cada taller depende de la disponibilidad del maestro invitado -que escasas veces puede ser de más de una semana-, y éste no pretende ilustrar a sus talleristas con dogmas teóricos y prejuicios académicos, sino foguearlos en mesa redonda con ejercicios prácticos, para tratar de transmitirles sus experiencias en la carpintería del oficio. Pues el propósito no es enseñar a ser periodistas, sino mejorar con la práctica a los que ya lo son. No se hacen exámenes ni evaluaciones finales, ni se expiden diplomas ni certificados de ninguna clase: la vida se encargará de decidir quién sirve y quién no sirve.

Trescientos veinte periodistas jóvenes de once países han participado en veintisiete talleres en sólo año y medio de vida de la Fundación, conducidos por veteranos de diez nacionalidades. Los inauguró Alma Guillermoprieto con dos talleres de crónica y reportaje. Terry Anderson dirigió otro sobre información en situaciones de peligro, con la colaboración de un general de las Fuerzas Armadas que señaló muy bien los límites entre el heroísmo y el suicidio. Tomás Eloy Martínez, nuestro cómplice más fiel y encarnizado, hizo un taller de edición y más tarde otro de periodismo en tiempos de crisis. Phil Bennet hizo el suyo sobre las tendencias de la prensa en los Estados Unidos y Stephen Ferry lo hizo sobre fotografía. El magnifico Horacio Bervitsky y el acucioso Tim Golden exploraron distintas áreas del periodismo investigativo, y el español Miguel Ángel Bastenier dirigió un seminario de periodismo internacional y fascinó a sus talleristas con un análisis crítico y brillante de la prensa europea.

Uno de gerentes frente a redactores tuvo resultados muy positivos, y soñamos con convocar el año entrante un intercambio masivo de experiencias en ediciones dominicales entre editores de medio mundo. Yo mismo he incurrido varias veces en la tentación de convencer a los talleristas de que un reportaje magistral puede ennoblecer a la prensa con los gérmenes diáfanos de la poesía.

Los beneficios cosechados hasta ahora no son fáciles de evaluar desde un punto de vista pedagógico, pero consideramos como síntomas alentadores el entusiasmo creciente de los talleristas, que son ya un fermento multiplicador del inconformismo y la subversión creativa dentro de sus medios, compartido en muchos casos por sus directivas. El solo hecho de lograr que veinte periodistas de distintos países se reúnan a conversar cinco días sobre el oficio ya es un logro para ellos y para el periodismo. Pues al fin y al cabo no estamos proponiendo un nuevo modo de enseñarlo, sino tratando de inventar otra vez el viejo modo de aprenderlo.

Los medios harían bien en apoyar esta operación de rescate. Ya sea en sus salas de redacción, o con escenarios construidos a propósito, como los simuladores aéreos que reproducen todos los incidentes del vuelo para que los estudiantes aprendan a sortear los desastres antes de que se los encuentren de verdad atravesados en la vida. Pues el periodismo es una pasión insaciable que sólo puede digerirse y humanizarse por su confrontación descarnada con la realidad. Nadie que no la haya padecido puede imaginarse esa servidumbre que se alimenta de las imprevisiones de la vida. Nadie que no lo haya vivido puede concebir siquiera lo que es el pálpito sobrenatural de la noticia, el orgasmo de la primicia, la demolición moral del fracaso. Nadie que no haya nacido para eso y esté dispuesto a vivir sólo para eso podría persistir en un oficio tan incomprensible y voraz, cuya obra se acaba después de cada noticia, como si fuera para siempre, pero que no concede un instante de paz mientras no vuelve a empezar con más ardor que nunca en el minuto siguiente.

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REPORTAJE

6 DE JUNIO DE 1958: CARACAS SIN AGUA
(1958)

Después de escuchar el boletín radial de las siete de la mañana, Samuel Burkart, un ingeniero alemán que vivía solo en un pent-hause de la avenida Caracas, en San Bernardino, fue al abasto de la esquina a comprar una botella de agua mineral para afeitarse. Era el 6 de junio de 1958. Al contrario de lo que ocurría siempre desde cuando Samuel Burkart llegó a Caracas, diez años antes, aquella mañana de lunes parecía totalmente tranquila. De la cercana avenida Urdaneta no llegaba el ruido de los automóviles ni el estampido de las motonetas. Caracas parecía una ciudad fantasma. El calor abrasante de los últimos días había cedido un poco, pero en el cielo alto, de un azul denso, no se movía una sola nube. En los jardines de las quintas, en el islote de la plaza de la Estrella, los arbustos estaban muertos. Los árboles de las avenidas, de ordinario cubiertos de flores rojas y amarillas en esa época del año, extendían hacia el cielo sus ramazones peladas.

Samuel Burkart tuvo que hacer cola en el abasto para ser atendido por los dos comerciantes portugueses que hablaban con la asustada clientela de un mismo tema, tema único de los últimos cuarenta días que esa mañana había estallado en la radio y en los periódicos como una explosión dramática: el agua se había agotado en Caracas. La noche anterior se habían anunciado las dramáticas restricciones impuestas por el INOS a los últimos 100.000 metros cúbicos almacenados en el dique de La Mariposa. A partir de esa mañana, como consecuencia del verano más intenso que había padecido Caracas después de setenta y nueve años, había sido suspendido el suministro de agua. Las últimas reservas se destinaron a los servicios estrictamente esenciales. El gobierno estaba tomando desde hacía veinticuatro horas disposiciones de extrema urgencia para evitar que la población pereciera víctima de la sed. Para garantizar el orden público se habían tomado medidas de emergencia que las brigadas cívicas constituidas por estudiantes y profesionales se encargarían de hacer cumplir. Las ediciones de los periódicos, reducidas a cuatro páginas, estaban destinadas a divulgar las instrucciones oficiales a la población civil sobre la manera cómo debía procederse para superar la crisis y evitar el pánico.

A Burkart no se le había ocurrido una cosa: sus vecinos tuvieron que preparar el café con agua mineral y habían agotado la existencia en el abasto. En previsión de lo que pudiera ocurrir en los próximos días, decidió abastecerse de jugos de frutas. Pero el portugués le anunció que la venta de jugos de frutas y gaseosa estaba racionada por orden de las autoridades. Cada cliente tenía derecho a una cuota límite de una lata de jugo de naranja y se decidió por una botella de limonada para afeitarse. Sólo cuando fue a hacerlo descubrió que la limonada corta el jabón y no produce espuma. De manera que declaró definitivamente el estado de emergencia y se afeitó con jugo de duraznos.
Primer anuncio del cataclismo: una señora riega el jardín

Con su cerebro de alemán, perfectamente cuadriculado, y sus experiencias de la guerra, Samuel Burkart sabía calcular con la debida anticipación el alacance de una noticia. Eso era lo que había hecho, tres meses antes, exactamente el 28 de marzo, cuando leyó en un periódico la siguiente información: “En La Mariposa sólo queda agua para cuarenta días”.

La capacidad normal del dique de La Mariposa, que surte de agua a Caracas, es de 9.500.000 metros cúbicos. En esa fecha, a pesar de las reiteradas recomendaciones de INOS para que se economizara agua, las reservas estaban reducidas a 5.221.854 metros cúbicos. Un meteorólogo declaró a la prensa, en una entrevista no oficial, que no llovería antes de junio. Pocas semanas después el suministro de agua se redujo a una cuota que era ya inquietante, a pesar de que la población no le dio la debida importancia: 130.000 metros cúbicos diarios.

Al dirigirse a su trabajo, Samuel Burkart saludaba a una vecina que se sentaba en el jardín desde las ocho de la mañana, a regar la hierba. En cierta ocasión él le habló de la necesidad de economizar agua. Ella, embutida en una bata de seda con flores rojas, se encogió de hombros. “Son mentiras de los periódicos para meter miedo –replicó-. Mientras haya agua yo regaré mis flores”. El alemán pensó que debía dar cuenta a la policía, como hubiera hecho en su país, pero no se atrevió, porque pensaba que la mentalidad de los venezolanos era completamente distinta a la suya. A él siempre le había llamado la atención que las monedas de Venezuela son las únicas que no tienen escrito su valor y pensaba que aquello podía obedecer a una lógica inaccesible para un alemán. Se convenció de eso cuando advirtió que algunas fuentes públicas, aunque no las más importantes, seguían funcionando cuando los periódicos anunciaron, en abril, que las reservas de agua descendían a razón de 150.000 metros cúbicos cada veinticuatro horas. Una semana después se anunció que se estaban produciendo chaparrones artificiales en las cabeceras del Tuy –la fuente vital de Caracas- y que eso había producido un cierto optimismo en las autoridades de Caracas. Pero a fines abril no había llovido. Los barrios pobres quedaron sin agua. En los barrios residenciales se restringió el agua a una hora por día. En su oficina, como no tenía nada que hacer, Samuel Burkart utilizó una regla de cálculo para descubrir que si las cosas seguían como hasta entonces habría agua hasta el 22 de mayo. Se equivocó, tal vez por un error de los datos publicados en los periódicos. A fines de mayo el agua seguía restringida, pero algunas amas de casa insistían en regar sus matas. Incluso en un jardín, escondido entre los arbustos, vio una fuente minúscula, abierta durante la hora en la que se suministraba el agua. En el mismo edificio donde él vivía una señora se vanagloriaba de no haber prescindido de su baño diario en ningún momento. Todas las mañanas recogía agua en todos los recipientes disponibles. Ahora, intempestivamente, a pesar de que había sido anunciada con la debida anticipación, la noticia estallaba a todo lo ancho de los periódicos.

Las reservas de agua de La Mariposa alcanzaban para veinticuatro horas. Burkart, que tenía el complejo de la afeitada diaria, no pudo lavarse ni siquiera los dientes. Se dirigió a la oficina, pensando que tal vez en ningún momento de la guerra, ni aun cuando participó en la retirada del África Korp, en pleno desierto, se había sentido de tal modo atenazado por la sed.

En las calles, las ratas mueren de sed. El gobierno pide serenidad

Por primera vez en diez años, Burkart se dirigió a pie a su oficina, situada a pocos pasos del Ministerio de Comunicaciones. No se atrevió a utilizar su automóvil por temor a que se recalentara. No todos los habitantes de Caracas fueron tan precavidos. En la primera bomba de gasolina que encontró había una cola de automóviles y un grupo de conductores vociferantes, discutiendo con el propietario. Habían llenado sus tanques de gasolina con la esperanza de que se les suministrara agua como en los tiempos normales. Pero no había nada que hacer. Sencillamente no había agua para los automóviles. La avenida Urdaneta estaba desconocida: no más de diez vehículos a las nueve de la mañana. En el centro de la calle había algunos automóviles recalentados, abandonados por los propietarios. Los bares y restaurantes no abrieron sus puertas. Colgaron un letrero en las cortinas metálicas: “Cerrado por falta de agua”. Esa mañana se había anunciado que los autobuses prestarían un servicio regular en las ahoras de mayor congestión. En los paraderos, las colas tenían varias cuadras desde la siete de la mañana. El resto de la avenida un aspecto normal, con sus aceras, pero en los edificios no se trabajaba: todo el mundo estaba en las ventanas. Burkart preguntó a un compañero de la oficina, venezolano, qué hacía toda la gente en las ventanas, y él le respondió:

- Están viendo la falta de agua.

A las doce, el calor se desplomó sobre Caracas. Sólo entonces empezó la inquietud. Durante toda la mañana, camiones del INOS, con capacidad hasta para 20.000 litros, repartieron agua en los barrios residenciales. Con el acondicionamiento de los camiones-cisternas de las compañías petroleras, se dispuso de 300 vehículos para transportar agua hasta la capital. Cada uno de ellos, según cálculos oficiales, podía hacer hasta siete viajes al día. Pero un inconveniente imprevisto obstaculizó los proyectos: las vías de acceso se congestionaron desde las diez de la mañana. La población sedienta, especialmente en los barrios pobres, se precipitó sobre los vehículos cisternas, y fue preciso la intervención de la fuerza pública para restablecer el orden. Los habitantes de los cerros, desesperados, seguros de que los camiones de abastaecimiento no podían llegar hasta sus casas, descendieron en busca de agua. Las camionetas de las brigadas universitarias, provistas de altoparlantes, lograron evitar el pánico. A las 12,30, el presidente de la Junta de Gobierno, a través de la Radio Nacional, la única emisora cuyos programas no habían sido limitados, pidió serenidad a la población en un discurso de cuatro minutos. Enseguida, en intervenciones muy breves, hablaron los dirigentes políticos, un presidente del Frente Universitario y el presidente de la Junta Patriótica. Burkart, que había presenciado la revolución contra Pérez Jiménez, cinco meses antes, tenía una experiencia: el pueblo de Caracas es notablemente disciplinado. Sobre todo, es muy sensible a las campañas coordinadas de radio, prensa, televisión y volantes. No le cabía la menor duda de que ese pueblo sabría responder también en aquella emergencia. Por eso lo único que le preocupaba en ese momento era su sed. Descendió por las escaleras en el viejo edificio donde estaba situada su oficina y en el descanso encontró una rata muerta. No le dio ninguna importancia. Pero esa tarde, cuando salió al balcón de su casa a tomar el fresco después de haber consumido un litro de agua que le sumnistró el camión-cisterna que pasó por su casa a las dos, vio un tumulto en la plaza de la Estrella. Los curiosos asistían a un espectáculo terrible: de todas las casas salían animales enloquecidos por la sed. Gatos, perros, ratones salían a la calle en busca de un alivio para sus gargantas resecas. Esa noche, a las diez, se impuso el toque de queda. En el silencio de la noche ardiente sólo se escuchaba el ruido de los camiones del aseo prestando un servicio extraordinario: primero en las calles, y luego en el interior de las casas, se recogían cadáveres de los animales muertos de sed.

Huyendo hacia los Teques, una multitud muere de insolación

Cuarenta y ocho horas después de que la sequía llegó a su punto culminante, la ciudad quedó completamente paralizada. El gobierno de los Estados Unidos envió, desde Panamá, un convoy de aviones cargados con tambores de agua. Las Fuerzas Aéreas venezolanas y las compañías comerciales que prestan servicio en el país sustituyeron sus actividades normales por un servicio extraordinario de transporte de agua. Los aeródromos de Maiquetía y La Carlota fueron cerrados al tráfico internacional y destinados exclusivamente a esa operación de emergencia. Pero cuando se logró organizar la distribución urbana, el 30 por 100 del agua transportada se había evaporado a causa del calor intenso. En Las Mercedes y en Sabana Grande, la policía incautó, el 7 de junio en la noche, varios camiones piratas, que llegaron a vender clandestinamente el litro de agua hasta a 20 bolívares. En San Agustín del Sur el pueblo dio cuenta de otros dos camiones piratas y repartió su contenido, dentro de un orden ejemplar, entre la población infantil. Gracias a la disciplina y el sentido de la solidaridad del pueblo, en la noche del 8 de junio no se había registrado ninguna víctima de la sed. Pero desde el atardecer, un olor penetrante invadió las calles de la ciudad, Al anochecer, el olor se había hecho insoportable. Samuel Burkart descendió a la esquina con su botella vacía, a las ocho de la noche, e hizo una ordenada cola de media hora para recibir su litro de agua de un camión-cisterna conducido por boy-scouts. Observó un detalle: sus vecinos, que hasta entonces habían tomado las cosas un poco a la ligera, que habían procurado convertir la crisis en una especie de carnaval, empezaban a alarmarse seriamente. En especial a causa de los rumores. A partir del mediodía, al mismo tiempo que el mal olor, una ola de rumores alarmistas se habían extendido por todo el sector. Se decía que a causa de la terrible sequedad, los cerros vecinos, los parques de Caracas, comenzaban a incendiarse. No habría nada que hacer cuando se desencadenara el fuego. El cuerpo de bomberos no disponía de medios para combatirlo. Al día siguiente, según anuncio de la Radio Nacional, no circularían los periódicos. Como las emisoras de radio habían suspendido sus emisiones y sólo podían escucharse tres boletines diarios de la Radio Nacional, la ciudad estaba, en cierta manera, a merced de los rumores. Se trasmitían por teléfono y en la mayoría de los casos eran mensajes anónimos.

Burkart había oído decir esa tarde que familias enteras estaban abandonando a Caracas. Como no había medios de transporte, el éxodo se intentaba a pie, en especial hacia Maracay. Un rumor aseguraba que esa tarde, en la vieja carretera de Los Teques, una muchedumbre empavorecida que trataba de huir de Caracas había sucumbido a la insolación. Los cadáveres, expuestos al aire libre, se decía, eran el origen del mal olor. Burkart encontraba exagerada aquella explicación, pero advirtió que, por lo menos en su sector, había un principio de pánico.

Una camioneta del Frente Estudiantil se detuvo junto al camión-cisterna. Los curiosos se precipitaron hacia ella, ansiosos de confirmar rumores. Un estudiante subió a la capota y ofreció responder, por turnos, a todas las preguntas. Según él, la noticia de la muchedumbre muerta en la carretera de Los Teques era absolutramente falsa. Además, era absurdo pensar que ése fuera el origen de los males olores. Los cadáveres no podían descomponerse hasta ese grado en cuatro o cinco horas. Se aseguró que los bosques y parques estaban patrullados para evitar los incendios, que el orden público era normal, que la población estaba colaborando de una forma heroica y que dentro de pocas horas llegaría a Caracas, procedente de todo el país, una cantidad de agua suficiente para garantizar la higiene. Se rogó transmitir por teléfono estas noticias, con la advertencia de que los rumores alarmantes eran sembrados por elementos perezjimenistas.

En el silencio total, falta un minuto para la hora cero

Samuel Burkart regresó a su casa con su litro de agua a las 6,45, con el propósito de escuchar el boletín de la Radio Nacional, a las siete. Encontró en su camino a la vecina que, en abril, aún regaba las flores de su jardín. Estaba indignada contra el INOS por no haber previsto aquella situación. Burkart pensó que la irresponsabilidad de su vecina no tenía límites.

-La culpa es de la gente como usted –dijo infignado-. El INOS pidió a tiempo que se economizara el agua. Usted no hizo caso. Ahora estamos pagando las consecuencias.

El boletín de la Radio Nacional se limitó a repetir las informaciones suministradas por los estudiantes. Burkart comprendió que la situación estaba llegando a su punto crítico. A pesar de que las autoridades trataban de evitar la desmoralización, era evidente que el estado de cosas no era tranquilizador como lo presentaban las autoridades. Se ignoraba un aspecto importante: la economía. La ciudad estaba totalmente paralizada. El abastecimiento había sido limitado y en las próximas horas faltarían alimentos. Sorprendida por la crisis, la población no disponía de dinero en efectivo. Los almacenes, las empresas, los bancos, estaban cerrados. Los abastos de los barrios empezaban a cerrar sus puertas a falta de surtido: las existencias habían sido agotadas. Cuando Burkart cerró el radio comprendió que Caracas estaba llegando a su hora cero.

En el silencio mortal de las nueve de la noche, el calor subió a un grado insoportable. Burkart abrió puertas y ventanas, pero se sintió asfixiado por la sequedad de la atmósfera y por el olor, cada vez más penetrante. Calculó minuciosamente su litro de agua y reservó cinco centímetros cúbicos para afeitarse al día siguiente. Para él, ese es el problema más importante: la afeitada diaria. La sed producida por los alimentos secos empezaba a hacer estragos en su organismo. Había prescindido, por recomendación de la Radio Nacional, de los alimentos salados. Pero estaba seguro de que al día siguiente su organismo empezaría a dar síntomas de desfallecimiento. Se desnudó por completo, tomó un sorbo de agua y se acostó boca abajo en la cama ardiente, sintiendo en los oídos la profunda palpitación del silencio. A veces, muy remota, la sirena de una ambulancia rasgaba el sopor del toque de queda. Burkart cerró los ojos y soñó que entraba al puerto de Hamburgo, en un barco negro, con una franja blanca pintada en la borda, con pintura luminosa. Cuando el barco atracaba, oyó, lejana, la gritería de los muelles. Entonces despertó sobresaltado. Sintió, en todos los pisos del edificio, un tropel humano que se precipitaba hacia la calle. Una ráfaga, cargada de agua tibia y pura, penetraba por su ventana. Necesitó varios segundos para darse cuenta de lo que pasaba: llovía a chorros.                          (2901 palabras)

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Gabriel García Márquez: Advertencias de un escritor

1. Una cosa es una historia larga, y otra, una historia alargada.

2. El final de un reportaje hay que escribirlo cuando vas por la mitad.

3. El autor recuerda más cómo termina un artículo que cómo empieza.

4. Es más fácil atrapar un conejo que un lector.

5. Hay que empezar con la voluntad de que aquello que escribimos va a ser lo mejor que se ha escrito nunca, porque luego siempre queda algo de esa voluntad.

6. Cuando uno se aburre escribiendo el lector se aburre leyendo.

7. No debemos obligar al lector a leer una frase de nuevo.

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Sobre el Reportaje
“El reportaje, que es el género que amo, ha sido degenerado a la entrevista. El reportaje es la reconstrucción de un hecho tal y como sucedió en todos sus detalles. Y eso es cada vez menos frecuente en el periodismo: cada vez hay menos reportajes y reporteros en Latinoamérica”

Periodismo
“El problema del periodismo no es responsabilidad exclusiva de los periodistas y las escuelas, sino también de una concepción contemporánea de los medios de comunicación”

Diarios
“Los periódicos han priorizado el equipamiento material e industrial, pero han invertido muy poco en la formación de los periodistas”

Noticias
“A veces se olvida que la mejor noticia no es la que se da primero, sino la que se da mejor”

Escribir
“El mayor problema de escribir es saber cuándo uno se miente a sí mismo. Porque cuando te mientes a ti mismo le mientes al lector, y la mentira es algo que el lector nunca perdona”

Literatura y periodismo
“La literatura es, para usar una expresión de nuestra época, la realidad virtual. Pero hay que ser verosímil en los dos campos. La diferencia es que en el periodismo, además, hay que ser fiel a los hechos”

Entrevista
“Lo más difícil de una entrevista no es saber por dónde empezarla sino dónde terminarla”

 

Botella al mar para el dios de las palabras
[Discurso ante el I Congreso Internacional de la Lengua Española, 1997]

A mis 12 años de edad estuve a punto de ser atropellado por una bicicleta. Un señor cura que pasaba me salvó con un grito: «¡Cuidado!»

El ciclista cayó a tierra. El señor cura, sin detenerse, me dijo: «¿Ya vio lo que es el poder de la palabra?» Ese día lo supe. Ahora sabemos, además, que los mayas lo sabían desde los tiempos de Cristo, y con tanto rigor que tenían un dios especial para las palabras.

Nunca como hoy ha sido tan grande ese poder. La humanidad entrará en el tercer milenio bajo el imperio de las palabras. No es cierto que la imagen esté desplazándolas ni que pueda extinguirlas. Al contrario, está potenciándolas: nunca hubo en el mundo tantas palabras con tanto alcance, autoridad y albedrío como en la inmensa Babel de la vida actual. Palabras inventadas, maltratadas o sacralizadas por la prensa, por los libros desechables, por los carteles de publicidad; habladas y cantadas por la radio, la televisión, el cine, el teléfono, los altavoces públicos; gritadas a brocha gorda en las paredes de la calle o susurradas al oído en las penumbras del amor. No: el gran derrotado es el silencio. Las cosas tienen ahora tantos nombres en tantas lenguas que ya no es fácil saber cómo se llaman en ninguna. Los idiomas se dispersan sueltos de madrina, se mezclan y confunden, disparados hacia el destino ineluctable de un lenguaje global.

La lengua española tiene que prepararse para un oficio grande en ese porvenir sin fronteras. Es un derecho histórico. No por su prepotencia económica, como otras lenguas hasta hoy, sino por su vitalidad, su dinámica creativa, su vasta experiencia cultural, su rapidez y su fuerza de expansión, en un ámbito propio de 19 millones de kilómetros cuadrados y 400 millones de hablantes al terminar este siglo. Con razón un maestro de letras hispánicas en Estados Unidos ha dicho que sus horas de clase se le van en servir de intérprete entre latinoamericanos de distintos países. Llama la atención que el verbo pasar tenga 54 significados, mientras en la República de Ecuador tienen 105 nombres para el órgano sexual masculino, y en cambio la palabra condoliente, que se explica por sí sola, y que tanta falta nos hace, aún no se ha inventado. A un joven periodista francés lo deslumbran los hallazgos poéticos que encuentra a cada paso en nuestra vida doméstica. Que un niño desvelado por el balido intermitente y triste de un cordero dijo: «Parece un faro». Que una vivandera de la Guajira colombiana rechazó un cocimiento de toronjil porque le supo a Viernes Santo. Que don Sebastián de Covarrubias, en su diccionario memorable, nos dejó escrito de su puño y letra que el amarillo es «la color» de los enamorados. ¿Cuántas veces no hemos probado nosotros mismos un café que sabe a ventana, un pan que sabe a rincón, una cerveza que sabe a beso?

Son pruebas al canto de la inteligencia de una lengua que desde hace tiempo no cabe en su pellejo. Pero nuestra contribución no debería ser la de meterla en cintura, sino al contrario, liberarla de sus fierros normativos para que entre en el siglo venturo como Pedro por su casa. En ese sentido me atrevería a sugerir ante esta sabia audiencia que simplifiquemos la gramática antes de que la gramática termine por simplificarnos a nosotros. Humanicemos sus leyes, aprendamos de las lenguas indígenas a las que tanto debemos lo mucho que tienen todavía para enseñarnos y enriquecernos, asimilemos pronto y bien los neologismos técnicos y científicos antes de que se nos infiltren sin digerir, negociemos de buen corazón con los gerundios bárbaros, los qués endémicos, el dequeísmo parasitario, y devuélvamos al subjuntivo presente el esplendor de sus esdrújulas: váyamos en vez de vayamos, cántemos en vez de cantemos, o el armonioso muéramos en vez del siniestro muramos. Jubilemos la ortografía, terror del ser humano desde la cuna: enterremos las haches rupestres, firmemos un tratado de límites entre la ge y jota, y pongamos más uso de razón en los acentos escritos, que al fin y al cabo nadie ha de leer lagrima donde diga lágrima ni confundirá revólver con revolver. ¿Y qué de nuestra be de burro y nuestra ve de vaca, que los abuelos españoles nos trajeron como si fueran dos y siempre sobra una?

Son preguntas al azar, por supuesto, como botellas arrojadas a la mar con la esperanza de que le lleguen al dios de las palabras. A no ser que por estas osadías y desatinos, tanto él como todos nosotros terminemos por lamentar, con razón y derecho, que no me hubiera atropellado a tiempo aquella bicicleta providencial de mis doce años.
 

(La Jornada, México, 8 de abril de 1997)

 

Para contar historias
 
Empiezo por decirles que esto de los talleres se me ha convertido en un vicio. Yo lo único que he querido hacer en mi vida -y lo único que he hecho más o menos bien- es contar historias. Pero nunca imaginé que fuera tan divertido contarlas colectivamente. Les confieso que para mí la estirpe de los griots, de los cuenteros, de esos venerables ancianos que recitan apólogos y dudosas aventuras de Las mil y una noches en los zocos marroquíes, esa estirpe, es la única que no está condenada a cien años de soledad ni a sufrir la maldición de Babel. Era una lástima que nuestro esfuerzo quedara confinado a estas cuatro paredes, a los contados participantes de uno u otro taller. Bueno, les anuncio que muy pronto romperemos el cascarón. Nuestras reflexiones y discusiones, que hemos tenido el cuidado de grabar, se transcribirán y serán publicadas en libro, el primero de los cuales se titulará Cómo se cuenta un cuento. Muchos lectores podrán compartir entonces nuestras búsquedas y además nosotros mismos, gracias a la letra impresa, podremos seguir paso a paso el proceso creador con sus saltos repentinos o sus minúsculos avances y retrocesos.
Hasta ahora me había parecido difícil, por no decir imposible, observar en detalle los caprichosos vaivenes de la imaginación, sorprender el momento exacto en que surge una idea, como el cazador que descubre de pronto en la mirilla de su fusil el instante preciso en que salta la liebre. Pero con el texto delante creo que será fácil hacer eso. Uno podrá volver atrás y decir: “Aquí mismo fue”. Porque uno se dará cuenta de que a partir de ahí -de esa pregunta, ese comentario, esa inesperada sugerencia- fue cuando la historia dio un vuelco, tomó forma y se encauzó definitivamente.

Una de las confusiones más frecuentes, en cuanto al propósito del taller, consiste en creer que venimos aquí a escribir guiones o proyectos de guión. Es natural. Casi todos ustedes son o quieren ser guionistas, escriben o aspiran a escribir para la televisión y el cine, y como esto es una escuela de cine y televisión, precisamente, es lógico que al llegar aquí mantengan los hábitos mentales del oficio. Siguen pensando en términos de imagen, estructuras dramáticas, escenas y secuencias, ¿no es así? Pues bien: olvídenlo. Estamos aquí para contar historias. Lo que nos interesa aprender aquí es cómo se arma un relato, cómo se cuenta un cuento. Me pregunto, sin embargo, hablando con entera franqueza, si eso es algo que se pueda aprender. No quisiera descorazonar a nadie, pero estoy convencido de que el mundo se divide entre los que saben contar historias y los que no, así como, en un sentido más amplio, se divide entre los que cagan bien y los que cagan mal, o, si la expresión les parece grosera, entre los que obran bien y los que obran mal, para usar un piadoso eufemismo mexicano. Lo que quiero decir es que el cuentero nace, no se hace. Claro que el don no basta. A quien sólo tiene la aptitud pero no el oficio, le falta mucho todavía: cultura, técnica, experiencia… Eso sí: posee lo principal. Es algo que recibió de la familia, probablemente no sé si por la vía de los genes o de las conversaciones de sobremesa. Esas personas que tienen aptitudes innatas suelen contar hasta sin proponérselo, tal vez porque no saben expresarse de otra manera. Yo mismo, para no ir más lejos, soy incapaz de pensar en términos abstractos. De pronto me preguntan en una entrevista cómo veo el problema de la capa de ozono o qué factores, a mi juicio, determinarán el curso de la política latinoamericana en los próximos años, y lo único que se me ocurre es contarles un cuento. Por suerte, ahora se me hace mucho más fácil, porque además de la vocación tengo la experiencia y cada vez logro condensarlos más y por tanto aburrir menos.

La mitad de los cuentos con que inicié mi formación se los escuché a mi madre. Ella tiene ahora ochenta y siete años y nunca oyó hablar de discursos literarios, ni de técnicas narrativas, ni de nada de eso, pero sabía preparar un golpe de efecto, guardarse un as en la manga mejor que los magos que sacan pañuelitos y conejos del sombrero. Recuerdo cierta vez que estaba contándonos algo, y después de mencionar a un tipo que no tenía nada que ver con el asunto, prosiguió su cuento tan campante, sin volver a hablar de él, hasta que casi llegando al final, ¡paff!, de nuevo el tipo -ahora en primer plano, por decirlo así-, y todo el mundo boquiabierto, y yo preguntándome, ¿dónde habrá aprendido mi madre esa técnica, que a uno le toma toda una vida aprender? Para mí, las historias son como juguetes y armarlas de una forma u otra es como un juego. Creo que si a un niño lo pusieran ante un grupo de juguetes con características distintas, empezaría jugando con todos pero al final se quedaría con uno. Ese uno sería la expresión de sus aptitudes y su vocación. Si se dieran las condiciones para que el talento se desarrollara a lo largo de toda una vida, estaríamos descubriendo uno de los secretos de la felicidad y la longevidad. El día que descubrí que lo único que realmente me gustaba era contar historias, me propuse hacer todo lo necesario para satisfacer ese deseo. Me dije: esto es lo mío, nada ni nadie me obligará a dedicarme a otra cosa. No se imaginan ustedes la cantidad de trucos, marrullerías, trampas y mentiras que tuve que hacer durante mis años de estudiante para llegar a ser escritor, para poder seguir mi camino, porque lo que querían era meterme a la fuerza por otro lado. Llegué inclusive a ser un gran estudiante para que me dejaran tranquilo y poder seguir leyendo poesías y novelas, que era lo que a mí me interesaba. Al final del cuarto año de bachillerato -un poco tarde, por cierto- descubrí una cosa importantísima, y es que si uno pone atención a la clase después no tiene que estudiar ni estar con la angustia permanente de las preguntas y los exámenes. A esa edad, cuando uno se concentra lo absorbe todo como una esponja. Cuando me di cuenta de eso hice dos años -el cuarto y el quinto- con calificaciones máximas en todo. Me exhibían como un genio, el joven de 5 en todo, y a nadie le pasaba por la cabeza que eso yo lo hacía para no tener que estudiar y seguir metido en mis asuntos. Yo sabía muy bien lo que me traía entre manos.

Modestamente, me considero el hombre más libre del mundo -en la medida en que no estoy atado a nada ni tengo compromisos con nadie- y eso se lo debo a haber hecho durante toda la vida única y exclusivamente lo que he querido, que es contar historias. Voy a visitar a unos amigos y seguramente les cuento una historia; vuelvo a casa y cuento otra, tal vez la de los amigos que oyeron la historia anterior; me meto en la ducha y, mientras me enjabono, me cuento a mí mismo una idea que venía dándome vueltas en la cabeza desde hacía varios días… Es decir, padezco de la bendita manía de contar. Y me pregunto: esa manía, ¿se puede trasmitir? ¿Las obsesiones se enseñan? Lo que sí puede hacer uno es compartir experiencias, mostrar problemas, hablar de las soluciones que encontró y de las decisiones que tuvo que tomar, por qué hizo esto y no aquello, por qué eliminó de la historia una determinada situación o incluyó un nuevo personaje… ¿No es eso lo que hacen también los escritores cuando leen a otros escritores? Los novelistas no leemos novelas sino para saber cómo están escritas. Uno las voltea, las desatornilla, pone las piezas en orden, aísla un párrafo, lo estudia, y llega un momento en que puede decir: “Ah, sí, lo que hizo éste fue colocar al personaje aquí y trasladar esa situación para allá, porque necesitaba que más allá…” En otras palabras, uno abre bien los ojos, no se deja hipnotizar, trata de descubrir los trucos del mago. La técnica, el oficio, los trucos son cosas que se pueden enseñar y de las que un estudiante puede sacar buen provecho. Y eso es todo lo que quiero que hagamos en el taller: intercambiar experiencias, jugar a inventar historias, y en el ínterin ir elaborando las reglas del juego.

Éste es el sitio ideal para intentarlo. En una cátedra de literatura, con un señor sentado allá arriba soltando imperturbable un rollo teórico, no se aprenden los secretos del escritor. El único modo de aprenderlos es leyendo y trabajando en taller. Es aquí donde uno ve con sus propios ojos cómo crece una historia, cómo se va descartando lo superfluo, cómo se abre de pronto un camino donde sólo parecía haber un callejón sin salida… Por eso no deben traerse aquí historias muy complejas o elaboradas, porque la gracia del asunto consiste en partir de una simple propuesta, no cuajada todavía, y ver si entre todos somos capaces de convertirla en una historia que, a su vez, pueda servir de base a un guión televisivo o cinematográfico. A las historias para largometrajes hay que dedicarles un tiempo del que ahora no disponemos. La experiencia nos dice que las historias sencillas, para cortos o mediometrajes, son las que mejor funcionan en el taller. Le dan al trabajo una dinámica especial. Ayudan a conjurar uno de los mayores peligros que nos acechan, que es la fatiga y el estancamiento. Tenemos que esforzarnos para que nuestras sesiones de trabajo sean realmente productivas. A veces se habla mucho pero se produce poco. Y nuestro tiempo es demasiado escaso y por tanto demasiado valioso para malgastarlo en charlatanerías. Eso no quiere decir que vayamos a sofocar la imaginación, entre otras cosas porque aquí funciona también el principio del brain-storming hasta los disparates que se le ocurren a uno deben tomarse en cuenta porque a veces, con un simple giro, dan paso a soluciones muy imaginativas.

No se concibe al participante de un taller que no sea receptivo a la crítica. Esto es una operación de toma y daca, hay que estar dispuesto a dar golpes y a recibirlos. ¿Dónde está la frontera entre lo permisible y lo inaceptable? Nadie lo sabe. Uno mismo la fija. Por lo pronto uno tiene que tener muy claro cuál es la historia que quiere contar. Partiendo de ahí, tiene que estar dispuesto a luchar por ella con uñas y dientes, o bien, llegado el caso, ser suficientemente flexible y reconocer que tal como uno la imagina, la historia no tiene posibilidades de desarrollo, por lo menos a través del lenguaje audiovisual. Esa mezcla de intransigencia y flexibilidad suele manifestarse en todo lo que uno hace, aunque a menudo adopte formas distintas. Yo, por ejemplo considero que los oficios de novelista y de guionista son radicalmente diferentes. Cuando estoy escribiendo una novela me atrinchero en mi mundo y no comparto nada con nadie. Soy de una arrogancia, una prepotencia y una vanidad absolutas. ¿Por qué? Porque creo que es la única manera que tengo de proteger al feto, de garantizar que se desarrolle como lo concebí. Ahora bien, cuando termino o considero casi terminada una primera versión, siento la necesidad de oír algunas opiniones y les paso los originales a unos pocos amigos. Son amigos de muchos años, en cuyos criterios confío y a quienes pido, por tanto, que sean los primeros lectores de mis obras. Confío en ellos no porque acostumbren a celebrarlas diciendo qué bien, qué maravilla, sino porque me dicen francamente qué encuentran mal, qué defectos les ven, y sólo con eso me prestan un enorme servicio. Los amigos que sólo ven virtudes en lo que escribo podrán leerme con más calma cuando ya el libro esté editado; los que son capaces de ver también defectos, y de señalármelos, ésos son los lectores que necesito antes. Claro que siempre me reservo el derecho de aceptar o no las críticas, pero lo cierto es que no suelo prescindir de ellas.

Bueno, ese es el retrato del novelista ante sus críticos. El del guionista es muy diferente. Para nada se necesita más humildad en este mundo que para ejercer con dignidad el oficio de guionista. Se trata de un trabajo creador que es también un trabajo subalterno. Desde que uno empieza a escribir sabe que esa historia, una vez terminada, y sobre todo, una vez filmada, ya no será suya. Uno recibirá un crédito en pantalla, cierto -casi siempre mezclado con solícitos colaboradores, incluido el propio director- pero el texto que uno escribió ya se habrá diluido en un conjunto de sonidos e imágenes elaborado por otros, los miembros del equipo. El gran caníbal es siempre el director, que se apropia de la historia, se identifica con ella y le mete todo su talento y su oficio y sus huevos para que se convierta finalmente en la película que vamos a ver. Es él quien impone el punto de vista definitivo, y en ese sentido es mucho más autoritario que los guionistas y los narradores. Yo creo que quien lee una novela es más libre que quien ve una película. El lector de novelas se imagina las cosas como quiere -rostros, ambientes, paisajes…- mientras que el espectador de cine o el televidente no tiene más remedio que aceptar la imagen que le muestra la pantalla, en un tipo de comunicación tan impositiva que no deja margen a las opciones personales. ¿Saben ustedes por qué no permito que Cien años de soledad se lleve al cine? Porque quiero respetar la inventiva del lector, su soberano derecho a imaginar la cara de la tía Úrsula o del Coronel como le venga en gana.

Pero, en fin, me he alejado bastante del tema, que no es ni siquiera el trabajo del guionista, sino lo que podemos hacer para seguir alimentando la manía de contar, que todos padecemos en mayor o menor grado. Por lo pronto, tenemos que concentrar nuestras energías en los debates del taller. Alguien me preguntó si no sería posible matar dos pájaros de un tiro asistiendo por las mañanas al taller de fotografía submarina que se está realizando aquí mismo, y le contesté que no me parecía una buena idea. Si uno quiere ser escritor tiene que estar dispuesto a serlo veinticuatro horas al día, los trescientos sesenta y cinco días del año. ¿Quién fue el que dijo aquello de que si me llega la inspiración me encontrará escribiendo? Ése sabía lo que decía. Los diletantes pueden darse el lujo de mariposear, de pasarse la vida saltando de una cosa a otra sin ahondar en ninguna, pero nosotros no. El nuestro es un oficio de galeotes, no de diletantes.

 

¿Todo cuento es un cuento chino?
 

Escribir una novela es pegar ladrillos. Escribir un cuento es vaciar en concreto. No sé de quién es esa frase certera. La he escuchado y repetido desde hace tanto tiempo sin que nadie la reclame, que a lo mejor termino creyendo que es mía. Hay otra comparación que es pariente pobre de la anterior: el cuento es una flecha en el centro del blanco y la novela es cazar conejos. En todo caso esta pregunta del lector ofrece una buena ocasión para dar vueltas una vez más, como siempre, sobre las diferencias de dos géneros literarios distintos y sin embargo confundibles. Una razón de eso puede ser el despiste de atribuirle las diferencias a la longitud del texto, con distinciones de géneros entre cuento corto y cuento largo. La diferencia es válida entre un cuento y otro, pero no entre cuento y novela.
El cuento más corto que conozco es del guatemalteco Augusto Monterroso, reciente premio Príncipe de Asturias. Dice así: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”.

Nada más. Hay otro de Las mil y una noches, cuyo texto no tengo a la mano, y que me produce retortijones de envidia. Es el cuento de un pescador que le pide prestado un plomo para su red a la mujer de otro pescador, con la promesa de regalarle a cambio el primer pescado que saque, y cuando ella lo recibe y lo abre para freírlo le encuentra en el estómago un diamante del tamaño de una almendra.

Más que el cuento mismo, alucinante por su sencillez, éste me interesa ahora porque plantea otro de los misterios del género: si la que presta el plomo no fuera una mujer sino otro hombre, el cuento perdería su encanto: no existiría. ¿Por qué? ¡Quién sabe! Un misterio más de un género misterioso por excelencia.

Las Novelas ejemplares de Cervantes son de veras ejemplares, pero algunas no son novelas. En cambio Joseph Conrad escribió Los duelistas, un cuento también ejemplar con más de ciento veinte páginas, que suele confundirse con una novela por su longitud. El director Ridley Scott lo convirtió en una película excelente sin alterar su identidad de cuento. Lo tonto a estas alturas sería preguntarnos si a Conrad le habría importado un pito que lo confundieran.

La intensidad y la unidad interna son esenciales en un cuento y no tanto en la novela, que por fortuna tiene otros recursos para convencer. Por lo mismo, cuando uno acaba de leer un cuento puede imaginarse lo que se le ocurra del antes y el después, y todo eso seguirá siendo parte de la materia y la magia de lo que leyó. La novela, en cambio, debe llevar todo dentro. Podría decirse, sin tirar la toalla, que la diferencia en última instancia podría ser tan subjetiva como tantas bellezas de la vida real.

Buenos ejemplos de cuentos compactos e intensos son dos joyas del género: “La pata de mono”, de W.W. Jacobs, y “El hombre en la calle”, de Georges Simenon. El cuento policíaco, en su mundo aparte, sobrevive sin ser invitado porque la mayoría de sus adictos se interesan más en la trama que en el misterio. Salvo en el muy antiguo y nunca superado Edipo rey, de Sófocles, un drama griego que tiene la unidad y la tensión de un cuento, en el cual el detective descubre que él mismo es el asesino de su padre.

El cuento parece ser el género natural de la humanidad por su incorporación espontánea a la vida cotidiana. Tal vez lo inventó sin saberlo el primer hombre de las cavernas que salió a cazar una tarde y no regresó hasta el día siguiente con la excusa de haber librado un combate a muerte con una fiera enloquecida por el hambre. En cambio, lo que hizo su mujer cuando se dio cuenta de que el heroísmo de su hombre no era más que un cuento chino pudo ser la primera y quizás la novela más larga del siglo de piedra.

No sé qué decir sobre la suposición de que el cuento sea una pausa de refresco entre dos novelas, pero podría ser una especulación teórica que nada tiene que ver con mis experiencias de escritor. Tanteando en las tinieblas me atrevería a pensar que no son pocos los escritores que han intentado los dos géneros al mismo tiempo y no muchas veces con la misma fortuna en ambos. Es el caso de William Somerset Maugham, cuyas obras -como las de Hemingway- son más conocidas por el cine. Entre sus cuentos numerosos no se puede olvidar “P&O” -siglas de la compañía de navegación Pacific and Orient- que es el drama terrible y patético de un rico colono inglés que muere de un hipo implacable en mitad del océano Índico.

Ernest Hemingway es un caso similar. Tan conocido por el cine como por sus libros, podría quedarse en la historia de la literatura sólo por algunos cuentos magistrales. Estudiando su vida se piensa que su vocación y su talento verdaderos fueron para el cuento corto. Los mejores, para mi gusto, no son los más apreciados ni los más largos. Al contrario, dos de ellos son de los más cortos -”Un canario para regalo” y “Un gato bajo la lluvia”-, y el tercero, largo y consagratorio, “La breve vida feliz de Francis Macomber”.

Sobre la otra suposición de que el cuento puede ser un género de práctica para emprender una novela, confieso que lo hice y no me fue mal para aprender a escribir El otoño del patriarca. Tenía la mente atascada en la fórmula tradicional de Cien años de soledad, en la que había trabajado sin levantar cabeza durante dos años. Todo lo que trataba de escribir me salía igual y no lograba evolucionar para un libro distinto. Sin embargo, el mundo del dictador eterno, resuelto y escrito con el estilo juicioso de los libros anteriores, habrían sido no menos de dos mil páginas de rollos indigestos e inútiles. Así que decidí buscar a cualquier riesgo una prosa comprimida que me sacara de la trampa académica para invitar al lector a una aventura nueva.

Creí haber encontrado la solución a través de una serie de apuntes e ideas de cuentos aplazados, que sometí sin el menor pudor a toda clase de arbitrariedades formales hasta encontrar la que buscaba para el nuevo libro. Son cuentos experimentales que trabajé más de un año y se publicaron después con vida propia en el libro de La cándida Eréndira: “Blacamán el bueno vendedor de milagros”, “El último viaje del buque fantasma”, que es una sola frase sin más puntuación que las mínimas comas para respirar, y otros que no pasaron el examen y duermen el sueño de los justos en el cajón de la basura. Así encontré el embrión de El otoño…, que es una ensalada rusa de experimentos copiados de otros escritores malos o buenos del siglo pasado. Frases que habrían exigido decenas de páginas están resueltas en dos o tres para decir lo mismo, saltando matones, mediante la violación consciente de los códigos parsimoniosos y la gramática dictatorial de las academias.

El libro, de salida, fue un desastre comercial. Muchos lectores fieles de Cien años… se sintieron defraudados y pretendían que el librero les devolviera la plata. Para colmo de peras en el olmo la edición española se desbarataba en las manos por un defecto de fábrica, y un amigo me consoló con un buen chiste: “Leí el otoño hoja por hoja”. Muchos persistieron en la lectura, otros la lograron a medias y con el tiempo quedaron suficientes cautivos para que no me diera pena seguir en el oficio. Hoy es mi libro más escudriñado en universidades de diversos países, y las nuevas generaciones pueden leerlo como si fuera el crepúsculo de un Tarzán de doscientos años. Si alguien protesta y lo tira por la ventana es porque no le gusta pero no porque no lo entienda. Y a veces, por fortuna, no ha faltado alguien que lo recoja del suelo.

(Artículo publicado en la revista colombiana Cambio)